EL ÁRBOL DE LA VIDA

Es un misterio cómo los hilos de la vida se enredan y mezclan como un potaje. Siempre tuve clara de mi experiencia personal como la tensión entre dos opuestos: El traje de chaqueta y los vaqueros. La abogacía y la antropología. La disciplina y el placer. La obligación y el juego. No me pasaría si no fuera abogado y arqueólogo, pero la cosa salió así y no lo puedo cambiar.

En los años dos mil se produjo un hecho singular: Los dos polos convergieron y se fundieron cuando encontré la forma de ejercer el Derecho luchando en favor de los humildes y en contra de los poderosos. Siempre me hicieron bostezar las conversaciones sobre dinero y ganancias habituales ente abogados, pero ejercer esta profesión por los valores, no por los intereses, es algo que tiene sabor y proporciona satisfacción.

EL ÁRBOL DE LA VIDA es una novela y un caso raro de nueva confluencia. Como pone en mi perfil de este blog, lo inicié para difundir mi trabajo (por llamarlo de alguna manera) literario. Pone también que tuve que transformarlo en un blog de la revolución porque la realidad se impuso. De nuevo dos aspectos muy opuestos: El rollo literario y la lucha por un mundo mejor.

Ambos aspectos convergen en EL ÁRBOL DE LA VIDA y he tardado años en darme cuenta. Empecé a escribir esta novela en 1999, cuando nada sabía de los iluminatis pero ya tenía enfocada la antena hacia la manipulación, la mentira, la dominación y el control de la opinión pública por parte de unos pocos. Después de tanto convivir con mi novela Gilgamesh y la muerte, que relata la búsqueda de la inmortalidad, quería escribir una historia contemporánea sobre ese mismo tema.  Y la obra es, en efecto, una novela contemporánea sobre la inmortalidad. Pero es mucho más.

He trabajado todo lo posible con los mitos mesopotámicos y la literatura oriental. En el tribunal de mi tesis de licenciatura había tres miembros, dos de los cuáles eran asiriólogos, es decir, traductores de sumerio, akadio y asirio. La tesis doctoral que no me dejaron leer por poco académica (“Una topografía del más allá”, título chulesco) daba vueltas y revueltas en torno a los mitos de Mesopotamia.

 Con todo aquel estudio entendí la desmedida influencia de los mitos en general sobre el ciudadano moderno. Con respeto, afirmo que a mi juicio Israel hace lo que hace y como lo hace porque sus ciudadanos creen a pie juntillas el mito de que son el pueblo elegido. Están condicionando la historia del mundo sólo por algo que pone en un papiro medio corroído. Como ya he escrito en otra ocasión, los primeros colonos que llegaron a fastidiar Norteamérica creían estar repitiendo la poco edificante historia del Éxodo, cuando Yavé se convirtió en el patrocinador del genocidio, especialmente en Jericó, donde ordenó no dejar con vida ni a mujeres ni a niños.

Por eso pensé que si las raíces de una buena parte de nuestro comportamiento se hunden en mitos, el descrédito de esos mitos podría tener efectos imprevisibles en el ahora. De ahí la hipótesis de la que parte la novela: ¿Qué sucedería si de pronto se descubriera que la Biblia no es más que una copia de textos mesopotámicos anteriores? ¿Desaparecería la religión cristiana? ¿Puede suceder una cosa así en unos momentos como éstos, en los que según Nostradamus se avecina la llegada del Anticristo? ¿No forma parte este cambio del proceso que están cocinando los Iluminati?

Nostradamus

Veréis, a mi no me interesa la llamada intriga cultural. Al principio leía a mi paisano Pérez Reverte como todo el mundo. Pero lo corté de raíz después de que mi madre,  a pesar de que me ama, me regalara el Código da Vinci por mi cumpleaños. No quiero poner a nadie a caer de un burro y por eso me limito a declarar que desde entonces dejé de interesarme por el género y añado que me pone enfermo entrar en una librería y ver las mesas de novedades llenas de este tipo de historias, muchas de ellas editadas por Berlusconi por si no lo sabéis: la hermandad secreta del Vaticano, el sello de los templarios, los manuscritos del nosequé nosecuantos…

Arturo Pérez Reverte se refería a sí mismo como ávido lector de todo tipo de novelas de aventuras y ponía como ejemplo Los tres mosqueteros. Al escucharlo temí que algo hubiera fallado en mi formación, porque en clase de literatura aprendí que eso era literatura menor y me decidí por otros libros. No juzgo, no sé si hice bien o mal, pero es lo que hice.

Quizá por eso puedo abrigar la esperanza de que EL ÁRBOL DE LA VIDA no sea una intriga cultural. No es una novela de diseño. No es una historia montada para ser un best seller. Ni el encargo de una editorial. Ni el modelo de entretenimiento que le gusta a Berlusconi. Es una historia nacida de la necesidad de expresar lo que pienso y siento. Esa necesidad es la que me ha llevado a que converjan en este trabajo aquellos dos polos, el de escritor y el de abogado crítico con el sistema. La novela puede leerse como una historia entretenida o como metáfora de los inquietantes peligros a los que todos estamos sometidos. Si al final juzgáis que se trata de una intriga cultural más, lo consideraré un fracaso.

La vida, además de ser un misterioso maestro al mezclar los hilos, lo es también al disponer las relaciones personales,  el calendario y lo que toque.  Lo hace para que todo encaje con precisión de relojería. Yo iba a publicar en estos días EL ÚLTIMO SUEÑO DE LA MARIPOSA, pero ha surgido un problema con la editora.  Vamos a dejar al margen los motivos, que no vienen al caso. El caso es que ni edita ni me deja editar después de haber anunciado a medio mundo que la novela saldría en diciembre. La misma noche en  que se consumó la ruptura volví a casa  y me sumí en los misterios de Amazon. Curiosamente encontré en seguida lo que buscaba (y que ya había buscado antes sin encontrarlo): Cómo subir y vender libros con estas personas tan simpáticas. Así que me pasé el siguiente fin de semana sin ver la luz, dedicado a corregir el manuscrito por vigésima vez, y lo subí antesdeayer. EL ÁRBOL DE LA VIDA ya está lanzado y estará disponible muy pronto, en cuanto los muchachos terminen la revisión.

Sólo cuando estaba corrigiendo me di cuenta de las alusiones que contenía la novela al cambio de ciclo en 2012, algo que había olvidado. Cuando empecé a escribirla, en 1999, quería relacionar la historia con la fiebre del milenio pero eso pasó. Con la última revisión, en enero de 2011, apunté hacia el fin del mundo según el calendario maya, aunque sin convertir esto en absoluto en el centro de la historia.

Si hubiera seguido adelante con EL ÚLTIMO SUEÑO DE LA MARIPOSA, ni me habría enterado de que se me pasaba el tiempo para sacar EL ÁRBOL DE LA VIDA a las puertas del 21 de diciembre de 2012. Es la grave crisis surgida con aquella novela lo que me empujó a resucitar este manuscrito. Son ya muchas las veces que he repetido por ahí que no puedes saber si las desgracias que te ocurren son malas o buenas hasta que vuelves la vista atrás y lo ves con perspectiva. En esta ocasión ha sido instantáneo: He mirado atrás y puedo decir que esta crisis con la editora es lo que me ha permitido sacar EL ÁRBOL DE LA VIDA en el momento justo. Y en libro electrónico, porque en papel no llegaría a tiempo. Como si todo estuviera cronometrado y diseñado de antemano de forma muy precisa. En todo caso, doy las gracias de corazón a las personas que han originado este problema, porque de él ha nacido mi suerte. Ni el más fiero ejecutivo de Planeta lo habría planificado mejor.

Esta historia es también una historia de sentimientos, de amor y de lujuria. Me gusta escribir novela psicológica, siempre lo hago. Te introduces en la mente del personaje y él te dice lo que cree, lo que desea, lo que piensa. Te transformas en su compañero, como si estuvieras leyendo su diario o te contara lo que le pasa en el fondo de una cafetería.

Aún no sé cómo he sido capaz de escribir una historia de amor sin que salga cursi. Es un amor de éstos que se te va metiendo por dentro sin darte cuenta. Yo creo que lo he conseguido. A mí me fascina esa parte.

El héroe es un arqueólogo moderadamente joven, pero no penséis en Indiana Jones, por favor. Tiene más de antihéroe porque en seguida vais a ver que duda y sobre todo que ansía.

Ansía, sí. La vida se le resiste, él busca su oportunidad, no sabe si al arriesgarse está haciendo el idiota o si obtendrá recompensa. Lo veremos dudar y tropezar, pero sus dudas y tropiezos trazan un camino. Los aficionados del Atlético de Madrid conocen bien (aunque no precisamente en estas fechas) la particular nobleza y dignidad del héroe derrotado. El héroe que triunfa goza de otro tipo de gloria, algo muy distinto. Esta nobleza y esta dignidad son las que envuelven a mi héroe durante gran parte de la novela. Hasta que sucede algo.

En aquel lejano 1999 me bajé de internet un curso de akadio para poder escribir esta novela, cuya trama gira en torno a una tablilla que nadie puede traducir. No es que me haya vuelto experto, sólo cogí de allí unos cuantos datos que proporcionan a la historia valor documental. Un curioso libro que tengo por aquí, de un asiriólogo del Vaticano, me sirvió para enterarme de cómo se firmaban los documentos en las tablillas de arcilla. Esto lo usé para describir la llamada Tablilla X, un documento que se mantiene inexpugnable hasta que un anciano, modesto y particularmente misterioso monje franciscano es llamado de la profundidad de su misión en la selva amazónica.

Hay aquí muchos elementos autobiográficos y algunos otros mágicos. Soy yo mismo el joven que acudió a la casa de un monje franciscano (éste mucho más joven)  respondiendo a un anuncio en el que se ofrecían clases particulares de akadio y ugarítico. A esta persona real la transformé en personaje y su casa en atrezzo. En cambio un personaje de la novela se me transformó un día en persona real. Fue en Huelva, en noviembre de 2008. Entiendo que aparte de Los tres mosqueteros habéis leído Niebla, la novela de Unamuno, o al menos sabéis de qué va. Va de un personaje que visita a su autor para plantearle ciertas cuestiones. Esto me sucedió. Yo inventé a Gloria, una operadora de video suiza, rubia, pelo corto, gafas, delgada, pantalones vaqueros, camisa suelta, treinta y pocos. Y nueve años más tarde (el número de la Diosa) apareció. No había olvidado su cámara y su trípode. Estaba allí, era ella. Luego publicaré otro post llamado DE CENA CON DIOS donde cuento esta experiencia.

Al fin, todo se reduce a la reflexión que hace uno de los personajes. Nuestro mundo, nuestra fe, nuestras convicciones, siguen dependiendo de un pedazo de barro escrito.

José Ortega

@abogadodelmar   abogadodelmar@gmail.com   http://www.costasmaritimas.es

 

 

LA VIDA VIENE

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Cuando buscas, deseas y te empeñas, a veces la vida se escabulle. Cuando dejas de buscar y te sometes a sus condiciones, a veces la vida viene a ti y te sonríe. Es la vida quien decide, no tú.

He conducido casi mil kilómetros en dos días para reunirme con Luisa Alba, la propietaria de editorial Corona Borealis, con la que firmé hace poco contrato para la reedición de mi novela Gilgamesh y la muerte. La cosa era asegurar y afianzar, pero sobre todo establecer vínculos de confianza y dejar si acaso que todo fluyera para que de la conversación fueran surgiendo nuevos proyectos de forma espontánea.

Hacía frío en los alrededores de Málaga aquella noche, incluso pese a los calores de  la mañana. Y efectivamente todo fluyó con soltura. Habrá que cambiar el sentido de un pasaje para encajar mejor la novela con su base mitológica. Y también habrá que  modificar el título suprimiendo la palabra muerte. Creo que la voy a sustituir por inmortalidad, en el marco de una frase nueva. Quizá Gilgamesh en busca de la inmortalidad.

Hace pocas semanas estaba pensando en voz alta durante una conversación. Hace mucho tiempo, esta novela la leyeron en Planeta y el comité literario hizo un informe muy favorable. Incluso me convocaron a Barcelona para hacérmelo saber. Pero no pasó el filtro del comité de marketing y ya no volví a saber del asunto. La novela la publicó la Editora Regional de Murcia, con una tirada muy modesta, y luego Fundamentos, que nunca le prestó atención después que abandonara la empresa Cristina Vizcaino, que es quien creía en el manuscrito.

En aquella conversación me vino a la boca un pensamiento. Mi vida habría sido muy distinta si Planeta hubiera publicado entonces mi Gilgamesh, y sobre todo si hubiera salido adelante el proyecto impulsado por Estudios Moro para que mi tercera novela, La piedra resplandeciente, fuese transformada en largometraje de animación por la Paramount. Pero tal vez mi misión en la vida era otra. Tal vez la tarea que yo había venido a cumplir no era vivir entre algodones como mimado del sistema, sino luchar a tortazo limpio contra la injusticia. Si esos proyectos hubieran funcionado, es muy posible que cincuenta familias de Candelaria (Tenerife) hubieran visto cómo al Gobierno tiraba sus casas al suelo injustamente. Es seguro que una pareja con dos hijos pequeños y el abuelo se habrían quedado sin su vivienda de toda la vida en Pontevedra y que el poblado marítimo de Los Molinos, en Fuerteventura, ya no existiría.

No recuerdo qué escritor era acusado de vivir en el interior de una torre de marfil. Te quedas ahí, parapetado por las barricadas invisibles de la belleza, y dejas de ser un habitante de este mundo. Tienes otro, muy tuyo y muy bonito, pero ya no puedes comprender el sufrimiento de los demás, porque ni siquiera sabes lo que es el sufrimiento. A mí la vida me llevó por un camino estrecho y me obligó a tener los pies firmes en la tierra pero también me proporcionó poder para impedir el abuso, la injusticia y la humillación de otros seres humanos.

Yo vivo la vida feliz y contento, comenté en otra conversación reciente. Me había olvidado ya de que siempre quise ser escritor porque la vida que vivo tiene  sentido y me proporciona satisfacción. Disfruto y agradezco el privilegio de que mi profesión me permita ayudar a otros y con eso tengo suficiente. O casi.

Después, mucho después de toda esa aventura, ella me guiñó un ojo. La vida, quiero decir. Luisa Alba vio la página de Facebook sobre mi trilogía y me propuso editar mi Gilgamesh. Yo ya había dejado de buscar. Como cuentan en El poder del ahora, había aprendido a valorar el momento presente y sobre todo a no resistirme a él. Estoy seguro de que esto no habría pasado si estuviera descontento con mi vida, mi profesión y mi presente, y dedicara mis ratos libres a lamentarme de que nadie quería mi novela.

Escribí una vez un artículo en una revista científica sobre la suciedad de Gilgamesh y la explicaba como una suciedad ritual. Cuando Gilgamesh llegó por fin al monte Nisir tras su largo viaje, estaba sucio. Es un carácter común al caminante en mitos y cuentos populares.

No he venido a esta fiesta recién bañado y repeinado, sino sucio de sudor, de sangre y también de las lágrimas que he tenido que derramar, pues en estos años me han traicionado, apuñalado, agredido, acosado y difamado hasta el límite. Pero la vida me ha hecho un gesto cómplice y mi Gilgamesh aparecerá en las librerías en enero de 2013 y será distribuido no sólo en España, sino también en Estados Unidos, donde ciento cincuenta millones de hispanohablantes me esperan, o más bien esperan a mi muchacho.

Cuando rodaba hacia Málaga, a mediodía y con 38 grados, iba pensando que no existía nada mejor que el momento presente. Nada mejor que atravesar en completa soledad un aire que quemaba y un asfalto ardiente y contemplar al paso las tierras inmensamente secas del interior de Almería.

La vida viene.

José Ortega

joseortega@costasmaritimas.es

EL MOTIVO DE LA HABITACIÓN ARDIENTE EN EL CUENTO POPULAR Y SU RELACION CON EL SIMBOLISMO DE LOS CALDEROS

 Publicado en VERDOLAY (Revista del Museo Arqueológico de Murcia) , núm. 6, 1.994, pág. 89 y ss.

RESUMEN:

El artículo estudia el concepto del más allá como reino metálico, poniéndolo en relación con el simbolismo del caldero como medio de iniciación.

ABSTRACT:

The article studies the concept of the world of the beyond as a metallic kingdom, and put it in relationship with the symbolism of the cauldrons.

1. EL PAIS DE MUROS DE COBRE

Tanto en los cuentos populares como en el folklore y aún en determinada literatura mitológica, el reino encantado, el hogar de los espíritus suele tener una clara vinculación con el metal, habitualmente con el bronce. A menudo el recinto se describe como rodeado de un muro metálico, o bien el acceso es a través de una puerta metálica.

En este carácter hay uniformidad de rasgos en la esfera de oriente cercano y Grecia, e incluso en parajes muy alejados encontramos entradas infernales con puertas de bronce. En Egipto, el Libro de los Muertos se refiere así al paraíso, que a pesar de que parece un paraje abierto está cerrado por muros: “Oh, Campiña de las Juncias, cuyos muros son de cobre…”. Los muros de cobre de la Campiña de los Juncos son los mismos que los que ha preservado la tradición oral en estos otros pasajes: “Eran unos aposentos inmensos, rodeados por una verja de hierro muy alta”. “Llegó al estado de la princesa Elena la Hermosa. Junto a la verja de oro que rodeaba el jardín maravilloso. “Las olas me llevaron hasta cerca de un jardín frondoso donde un viejecito me encerró detrás de una verja de oro”.

Por tanto, el jardín -esto era la campiña de los juncos- tiene muros metálicos, pero también los tiene la montaña infernal. En la mitología finlandesa, la muralla de la sombría Pohjola es metálica: “Pronto estaba en Pohjola, ante la barrera que la limitaba. Barrera forjada con hierro; fuerte empalizada de acero, duro trabajo de forja. Esta defensa hundíase en la tierra hasta una profundidad de cien brazas y hacia el cielo llegaba a una altura de mil”. Y lo mismo en el cuento popular: “Habían llegado nuestros mozos hasta los confines del mundo cuando vieron, en la cima de una abrupta montaña, unas construcciones de piedra blanca cercadas de una alta muralla. Delante del portón se alineaban unos postes de hierro… Dentro estaba la bruja Yagá.

En la cultura sumerio-acadia las referencias a la arquitectura metálica no son tan concretas. Allí Nergal podría ostentar un ligero parecido al metalúrgico Hefaistos a causa de su defecto físico. La diosa del Infierno tiene también mucho que ver con el trabajo de los metales, pero aquí el texto es bien explícito. Se trata de un fragmento en que la diosa aparece nombrada con su apelativo de Ninmug:

. “Aquella hermana mía, la sagrada Ninmug,

un cincel de oro y un martillo de plata

tomó para sí; el (…) del gran cuchillo dentado,

se convirtió en la metalista del país”.

Esta actividad metálica evoca la que tenía lugar en Asgard. Allí “obraron una casa donde pusieron una fragua y también pusieron un martillo, tenazas y un yunque. Y por medio de ésas, todas las demás herramientas. Después de esto forjaron metal y piedra y madera y trabajaron de manera tan pródiga ese metal llamado oro que toda su vajilla y sus platos eran de oro”.

Volviendo a Mesopotamia, en el texto sumerio titulado “lugal-e ud me-lam-bir, nir-gal” (=”El rey cuya luz y esplendor son soberanos”) aparece el personaje llamado Kur, la montaña cósmica e informe, que, para luchar contra el dios Nin-urda, crea un ejército de rocas cuyo jefe es U “la hierba”, es decir “la verde”, cuyo nombre se refiere al mineral del cobre, el más precioso en la época en que fue elaborado el mito. Nin-urda monta sobre la piedra U y le dice: “¡Oh, piedra U, puesto que sobre Kur te has levantado, puesto que me has seguido para capturarme, puesto que has decidido mi muerte, puesto que has venido hasta mi augusta residencia para espantarme, yo, el señor dios Nin-urtu, que un hombre potente, valeroso, poseyendo la fuerza en superabundancia, haga pedazos tu cuerpo en su forma (actual)!… ¡Por más que clames, tu destrucción se cumplirá! ¡Como un gran aurochs que muchos hombres han abatido, para despedazarlo allí mismo!”.

Después de verificada esta destrucción, dice el cobre: “Yo soy el Señor, gracias a la extracción (del cobre de la ganga), me llamo (ahora) gug”.

Tengamos en cuenta que Kur, la montaña cósmica que había creado el cobre, es también el nombre del infierno, y probablemente esa misma montaña era la entrada del infierno ante la cual llegó Inanna. Por otro lado, parece que hay una intensa relación entre la montaña y el cobre, según la frase del Libro de los Muertos: “Vino a la existencia cuando los abetos todavía no habían crecido, cuando los árboles todavía no se habían formado, cuando el cobre todavía no había sido creado en la montaña”. Por tanto, debe haber habido alguna vinculación aún por determinar con precisión entre el infierno sumerio-acadio y el cobre.

Hesíodo se refiere en su Teogonía por dos veces a la existencia de un vestíbulo de bronce en el más allá: “… allí donde la noche y el día se acercan más, llamándose uno a otro mientras pasan alternativamente el gran vestíbulo de bronce”. Más tarde se añade una información que hace pensar que el bronce es nativo: “Allí hay relucientes puertas y un sólido vestíbulo de bronce dispuesto con profundos cimientos que hizo la propia naturaleza”. Más adelante dice: “Ya descubro las murallas forjadas en las fraguas de los Cíclopes”. Estos son los cíclopes constructores de vastas murallas y maestros herreros de los que habla Apolodoro: “Arges, Estéropes y Brontes, cada uno de ellos con un solo ojo en la frente”, que habían sido arrojados al infierno: “Pero Urano, una vez atados, los arrojó al Tártaro”.

Serían entonces los cíclopes, unos seres divinos también vinculados al trabajo del metal, los que habrían forjado aquellas murallas o paredes de bronce. En opinión de R. Graves, la palabra cíclopes significa “Los del ojo anular’, y por tanto son también una especie de símbolo solar. Añade que “probablemente se tatuaban la frente con círculos concéntricos en honor del sol, la fuente del fuego de sus hornos”.

También puede que tuviera muros o techumbre metálica la sala celestial de los dioses germanos: “Así refiere Thjóthólfr de Hvin que la Valhöll estaba techada de escudos: Sobre sus hombros los diestros navegantes cargaron las tejas de la sala de Odín que habían pulido con piedras”. Los escudos pulidos con piedras son un conjunto de discos pulidos lo mismo hemos visto que concebían el sol muchos pueblos primitivos. Veremos adelante cómo este recinto recuerda a la “casa del sol” según se concibe en la mente del forjador de mitos. En otro pasaje, la sala del Valhalla es descrita como llena de escudos y cotas de malla.

Así es también en la literatura irlandesa medieval de tradición celta. El poema irlandés Echtrae Conli cuenta cómo el héroe Cormac persigue al personaje divino que ha raptado a su mujer y su hijo y entra en una llanura donde ve una fortaleza con defensas de bronce. En otro texto celta el viajero encuentra un edificio en el reino mágico: “Los ejes de las puertas eran de bronce, y las puertas mismas de cristal”. Y en el cuento celta “Baile y Scail”, se describe el viaje de Cormac, conducido por un misterioso jinete hasta una llanura donde se alzan un palacio y un árbol de oro. Allí se revela el jinete como el dios Lugh y aparece en el palacio una mujer que ostenta el título de “La Soberanía de Erin”.

Y como los muros, las puertas. Entre los pueblos primitivos encontramos también testimonio de esto. En la tribu africana de los Bondei el alma emigra a Mlinga, una montaña a la que se entra por una puerta de bronce, como también son metálicas las puertas del reino encanado en el cuento popular. A veces el reino encantado es el lugar donde se encuentra buen recaudo el “corazón” del personaje malvado. Pero de nuevo sus puertas son metálicas: “Muy lejos, muy lejos de aquí, en una iglesia muy antigua y muy grande, en la más profunda soledad. Está cerrada con puertas de hierro y rodeada de un foso que no se puede cruzar por puente alguno”. He aquí una descripción bastante completa del más allá: Un recinto de puertas metálicas rodeado de un río insalvable.

En otro cuento irlandés el reino encantado se encuentra “en el interior de esa puertecita roja que ves en la colina”. Esto puede haber condicionado la idea de los elfos como seres de una talla menor, ya que por todas partes las puertas que comunican con el más allá son estrechos pasajes. Esta puerta roja se relaciona con la puerta de bronce del Tártaro y de otras culturas, como las puertas rojas pintadas en el interior de las tumbas etruscas. En un cuento judío: “Se encontró prisionera en un palacio sobre la cumbre de una montaña de cristal, con puertas de hierro cerradas con llave”.

O bien puede que la totalidad del palacio sea metálico, como suele suceder también en la literatura de tradición celta: “Al cabo se hallaron frente a una casa de dos plantas con el tejado de oro”. “Después de mucho cabalgar se encontró frente a un palacio de cobre”.

2. EL ORO Y EL BRILLO DEL SOL

Toda cueva, toda tumba, constituye una imagen simbólica del más allá. Si el pueblo hace excavaciones clandestinas en busca de oro es porque en ellas fue depositado. Pero si lo fue se debe sin duda a que el oro simboliza el más allá, lo mismo que todos los metales y en particular los que tienen brillo dorado. Nada más común que encontrar oro en el reino mágico del cuento popular. Los textos estrictamente religiosos no necesitan acudir a este símbolo, porque el significado del símbolo es aquí abierto: el oro simboliza el sol, como veremos en seguida.

Los objetos dorados y los tesoros presentes en el más allá, están en todo hito que simbolice al más allá. Así, en Galicia, la leyenda de la gallina con siete polluelos de oro que aparece al amanecer -cuando sale el sol- de una peña o un dolmen. En el cuento es muy conocido también el motivo de los siete ladrones que esconden su tesoro en una peña. Esta peña es una colina, la colina del más allá, y el oro que hay en su interior también simboliza el sol. Es la forma del primitivo de expresar con lenguaje simbólico que allí está la casa del sol, como a Osiris se le llamaba “Aquel que está en su colina”.

Estos siete ladrones vinculados al más allá se relacionan con los siete Anunnakis, los siete porteros y los siete dioses del más allá en general. El reverso de esta montaña hueca rellena de oro es la montaña de oro de los cuentos (“Al día siguiente llevó el rico mercader a su jornalero hacia una gran montaña de oro tan lisa que no se podía trepar a ella ni a pie ni a rastras”) o la montaña de cobre del Kalevala (“Luego se dirigió hacia la montaña de piedra, hacia la montaña de cobre de Pohjola”) .

La montaña de oro, como la montaña de cristal, están tan pulidas que no pueden escalarse. Esta característica es también propia de la montaña de cristal, tan empinada que no se puede trepar por ella. Parece que el oro, como los escudos que forman Vallhalla o los discos solares forjados por herreros míticos, estaba bien pulido por lo cual debía brillar intensamente, lo mismo que el sol. Este brillo a semejanza del sol también aparece en el cuento:

“La isla estaba cubierta de altas montañas y justo en la orilla se alzaba algo que resplandecía como una hoguera.

-Parece que hay fuego -dijo el hijo del mercader.

-No, es el resplandor de mi palacio de oro”.

Según esto, finalmente es el país del más allá en su totalidad el que aparece caracterizado con los tintes metálicos, solares o rojos. Al país de Pohjola se le llama “Pórtico de oro”. Del país mítico de Uttarakuru, al norte de la India, dice el Ramaayana que está bañado por lagos con lotos de oro y sus lagos están adornados con camas doradas de lotos rojos. Y según el Mahäbarata, toda la región abunda en arenas de oro. Esto es raro, porque Utarakuru se define como el lugar donde nunca brilla el sol ni la luna.

Pero la caracterización y su génesis aparecen más clara en a literatura religiosa egipcia, donde se habla de un paraje occidental llamado “La isla de las brasas”: “He venido de la isla de las brasas, que está en el campo de la llama”. Parece que esta expresión es una designación del crepúsculo, y que todos los países rojos que representan al más allá lo son por su vinculación al crepúsculo y, por tanto, al más allá occidental.

Por el mismo motivo muchas visiones del más allá, y particularmente de la “princesa” del más allá, la asocian al metal.

En Rusia, V. Propp cita a “la hija del dios sol, la chamana Kiueyam, sentada en un escabel de cobre de ocho patas”, lo mismo que figuraba sentada en un escabel de oro rojo la mujer del sueño del emperador Maxen, en el mabinogi de Maxen en el que éste, Emperador de Roma, sueña que hace un viaje muy lejano, a través de mares y ríos hasta llegar a una isla donde encuentra un castillo, una de cuyas salas era de paredes redondas y de piedras preciosas destelleantes y techo de plata. Todos las puertas de la sala eran de oro macizo, vio techos de oro y mesas de plata, y allí tuvo la siguiente visión: “Dos jóvenes morenos jugaban al ajedrez sobre un tablero de plata con piezas de oro, tendidos en un lecho. Al pie de una de las columnas de la sala vio a un hombre con cabellos blancos sentado en una cátedra de hueso de elefante. En frente de él había un tablero de oro con sus piezas y en las manos sostenía un vaso de oro y resistentes limas con las que tallaba las piezas del juego de ajedrez”.

Finalmente “vio a una doncella sentada frente al anciano en una cátedra de oro rojo, y no le habría resultado más difícil mirar al sol cuando brilla, que contemplarla a ella, debido a su extraordinaria belleza. Vestía camisa de seda blanca cerrada sobre el pecho con hebillas de oro rojo, un brial de brocado de oro y una capa de la misma tela, cerrada con un broche de oro rojo. Llevaba en la cabeza una diadema de oro rojo con rubíes y gemas que alternaban con perlas y piedras imperiales; su cinturón era de oro rojo”. Esta visión es una evidente descripción de un país crepuscular que de nuevo representa el más allá.

Esta mujer pertenecía al más allá celta, de donde suelen venir en busca del amor de los mortales muchachas con todos los atributos solares: “Vimos que venía a nosotros, desde el oeste, una bella joven a caballo. Llevaba una corona como la de una reina y se cubría con una capa roja de seda bordada en oro; su pelo era dorado, sus ojos azules, claros y despejados. like de dew on the tips of the grass. on a white steed, on a saddle of red gold she sat, holding golden reins”. “…I am de daughter of the king of Tir na nOg”.

A veces la muralla no es de metal, pero sí el castillo: “se halló delante de una montaña abrupta: en la cima de la montaña se alzaba un castillo de estaño rodeado de un alto muro blanco”.

3. LA NATURALEZA DEL SOL

En resumen, el metal, ya bajo la forma de oro, cobre o bronce y plata en mucha menor medida, caracteriza el más allá, y esto tanto en la religión oficial como en los cuentos populares, y también en la mitología de pueblos alejados de la cuenca mediterránea. El foco de expansión de esta idea es amplio, y ello se debe sin duda a estar su origen en la experiencia sensible del hombre primitivo, en este caso en los colores y textura del sol.

Este motivo del reino dorado ha sido estudiado por V. Propp, sobre todo en los cuentos rusos de la colección de Afanasiev, llegando a la conclusión de que el color dorado o cuprino es el color del reino solar. Ello es lógico si tenemos en cuenta nuestras consideraciones iniciales del sol como un trozo de metal bruñido. El color dorado de los objetos vinculados con el reino lejano es entonces el color del sol. De este modo se subraya que el reino mágico se sitúa al crepúsculo, al extremo occidental del mundo. No olvidemos que los paraísos celtas están o suelen estar situados en el océano, es decir, a occidente.

Los muros del más allá son muros metálicos, también sus edificios y todo lo que lo identifica, como la montaña donde se asienta su entrada o el mismo paisaje. Asimismo los personajes que señorean en el más allá están a veces vinculados al metal, en este caso a la fundición, y los dioses solares, que son dueños del más allá en cuanto que pasean triunfalmente por él durante la noche, son ellos mismos incandescentes, o tienen el cuerpo de oro. Por eso creemos que el atributo metálico de cuanto está vinculado con el más allá tiene relación con una religión solar.

Así, en Egipto el dios solar es fuego: “Soy el incandescente, hermano del Incandescente”, dice el difunto egipcio, que se ha convertido en el sol, y una fórmula del Libro de los Muertos tiene por finalidad facultar al difunto para transformarse a voluntad en un halcón de oro (El sol se representaba a menudo mediante la abstracción de un disco con alas de halcón), lo mismo que de oro era la carne misma de Ra:”…tenía huesos de plata, carne de oro y la cabellera de auténtico lapislázuli”. En otros textos se dice al sol “eres una estatuilla de oro bajo el esplendor del Disco”. Y con idéntico simbolismo en el cuento popular aparece un objeto o animal de oro, como una cabra de oro.

Pero si el sol tiene la carne de oro y el difunto imita al sol, debe también vestirse de oro para que este vestido fuerce mágicamente la identificación. Esta será seguramente la función de las máscaras funerarias de oro, así como de los sarcófagos de oro y los tronos de oro. En el Museo de El Cairo se conserva una máscara funeraria de un dignatario de la XXI dinastía. También aparecen máscaras funerarias de oro en las tumbas micénicas, máscaras y guantes de bronce -estos menos conocidos- en la edad del hierro antiguo centroeuropeo. Así, la procedente de la tumba Kröll-Schemiedkogel, en Kleinklein, Austria.

El simbolismo del sarcófago de oro evoca a su vez la barca solar hecha de oro. El motivo de que el sarcófago sea también un barco hay que buscarlo en la navegación de Osiris en su sarcófago, al cabo de la cual alcanzó la resurrección.

Lo mismo que los egipcios, muchos otros pueblos han considerado al sol como una cosa incandescente y, aún más, como metal caliente y bruñido. Así, los samoyedos dicen que el dios del cielo es de fuego y no se le puede mirar de frente, y en la mitología de los indios bororos del Amazonas, el sol es un trozo de metal incandescente que unos espíritus se llevan a través del cielo, lo mismo que entre los antiguos lituanos era precisamente un herrero mítico el que había forjado el sol y lo puso en los cielos, y que en el Kalevala el sol había sido forjado por el herrero Ilmarinen. También en Egipto, como se ha dicho, el sol es un disco: “¡Despéjame el camino a borde de la barca a fin de que me pueda elevar hasta su disco y resplandecer a partir de su luz”.

Esta fe es seguramente la que ha inspirado el arte de los broncistas que forjaron los conocidos discos solares en carros tirados por caballos de la Edad del Bronce centroeuropea: El carro de Strettweg tiene en medio una diosa que sostiene en lo alto una vasija, una especie de intermedio entre el disco y el caldero, como una escudilla, y hay una serie de jinetes y ciervos como comitiva, lo cual vuelve sobre el tema de la cacería salvaje y si acaso contribuye a aclarar el papel del caballo que tira del sol en este tipo de representaciones. Esta comitiva que acompaña al sol recuerda también a la “comitiva de Osiris”, y a la “comitiva de Ra”.

El dios solar y el sol mismo son entonces metálicos, y como ellos, también la geografía del más allá lo es.

4. LOS OBJETOS DE COLOR ROJO

Por esto también los objetos propios del más allá están caracterizados por el color rojo. Se trata del color del crepúsculo, que opera como un canon narrativo en cuanto se refiere al reino solar de los muertos. Cuando Dumuzi se quedó encerrado en el mundo inferior, le dieron vestidos rojos.

“…en cuanto a Tammuz, el amante de su juventud,

lávale con agua pura, úngele con aceite suave,

vístele con una prenda roja…”.

Y también estaba vestida con una prenda roja la Medusa que en le Eneida vigila la entrada al Hades: “Sentada, Tisífone, ceñida de un manto de color sangre, vigila el vestíbulo, despierta día y noche”. El difunto egipcio dice a un dios que será Ra u Osiris, que navega en el más allá: “¡Oh, señor de la ínfula roja…!”, y también: “Oh, señor de los lienzos carmesíes, que controlas los corazones, Oh, señor de la tormenta.

Rojos son también los bueyes crepusculares que Herakles va a robar a la isla roja de Eritea, y dorados eran los corderos que apacentaba Atlas en el extremo occidente, según Diodoro, lo mismo que el difunto egipcio se refiere a “sus bueyes rojos”, y aún a otros seres astados que no son bueyes pero, desde luego, siguen siendo rojos: “No conozco a los seres de color rojo que apartan sus cuernos”.

Es más: la fórmula num. 144 del Libro de los Muertos, que contiene los ensalmos a recitar al paso de las siete puertas de la Duat, añade una rúbrica final que prescribe que las palabras se pronunciarán al paso de cada una de las puertas y que “Se harán ofrendas a cada uno de ellos (sus espíritus) consistentes en pierna, cabeza, corazón y costilla de un toro rojo, cuatro vasijas de sangre que no provenga del corazón, dieciséis panes blancos…”.

También ha de ser roja la comida de los muertos: En el huerto de Hades crecían frutales de frutas rojas que constituían la comida de los muertos; Eran granadas. Una de estas granadas fue la comida por Core. Y en el mundo celta se dice específicamente que la comida de los muertos son las “nueces rojas”, bayas y manzanas. Por no decir nada de las manzanas de oro (Cormac) o las ramas de plata (Bran) de lo árboles del elisio celta, o las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, situadas a occidente como la estrella Héspero, de la que toman el nombre, que aparece en el horizonte del crepúsculo cuando se oculta el sol. Estas manzanas debían ser también de aquel “oro rojo” del relato de Maxen.

Afirma Robert Graves que sobre los alimentos de color rojo recaía una prohibición en la Antigüedad, porque estaban reservados a los difuntos y sólo a ellos les podía ofrecer, y llega a afirmar que el cornejo con que Circe alimentaba a los marinos de Odiseo cuando los convierte en cerdos era también el “alimento rojo de la muerte”.

En un cuento de las mil y una noches, el héroe se encuentra con un lago y le aparece un a especie de Caronte fantástico en un barca roja: “una embarcación conducida por un remero bien extraño: de medio cuerpo arriba representaba un elefante colosal con una desmesurada trompa y acerados colmillos, y el resto del cuerpo se asemejaba al de un tigre. El barquichuelo era de sándalo rojo subido, con un mástil de ámbar trasparente… etc.”

5. LA HABITACION DE COBRE ARDIENTE

Hay un tema agazapado en la tradición oral, tan aparentemente aislado que suele pasar desapercibido, pero que seguramente está en relación con el infierno de muros metálicos. Se trata del tema de la habitación de cobre que hay en el reino mágico

El cuento no se contenta con describir el más allá como un reino metálico cuyas paredes, muros, edificios, son de cobre. Va más lejos y emplaza en el reino mágico una habitación de metal que se hace calentar al rojo. Uno de los peligros y pruebas que es preciso afrontar en el más allá es ser horneado en el interior de esta habitación metálica.

Así, en un cuento rumano el señor del reino maravilloso llama en secreto a uno de sus fieles servidores y le ordena que lleve a los huéspedes a dormir a “la casa del cobre ardiente”, a fin de matarlos. El servidor enciende una hoguera debajo de la casa de cobre con veinticuatro arrobas de leña, hasta que “la casa se puso roja como las ascuas”.

Este tema es fuertemente simbólico, pero el significado se perdió y por eso a menudo se racionaliza. Como uno de los peligros del más allá es ser comido, en un primer caso la racionalización consiste en que la comida (humana) es horneada. En un cuento ruso, la bruja Yagá captura al héroe y encarga a su hija que ase en la estufa para la cena.

Otras veces la racionalización alude a un baño, una especie de sauna con el agua hirviendo: “ordenó que le calentasen al rojo un baño, no sé si de hierro o de otro metal, y metieran dentro al culpable. El noble señor se quedó horrorizado pensando en la muerte que le esperaba”; “El zar ordenó que antes de desposarse el tonto fuera al baño. Y como el baño era de hierro, ordenó que se lo calentaran mucho para que el tonto se axfisiase en un instante”. Aquí empezamos a ver la relación del motivo de la habitación de cobre ardiente con los calderos del más allá. Este supuesto baño, por principio, está calentado con calderos de agua caliente. En este cuento se dice que uno de los que debían perecer abrasados esparció paja por la habitación metálica y empezó a hacer tanto frío que “el agua de los calderos empezó a congelarse”.

La relación con los calderos se ve más claramente en este cuento español en el que una muchacha se casa con el diablo y viaja con él a su reino (el más allá). Y sucede que “en cuanto llegaron al palacio, el diablo encerró a la niña en una habitación que estaba encima de una caldera de pez hirviendo”.

Quizá pueda relacionarse la persistencia de este motivo con algún ritual funerario: el rito funerario griego del siglo V a JC incluye la cremación en calderos de bronce colocados dentro de cajones de piedra.

6. LA CASA DEL SOL

¿Cuál es la naturaleza de esta habitación de cobre? Su aparición en el cuento no es caprichosa: con toda seguridad, se trata de la casa del sol. El sol visita por la noche el más allá y al parecer descansa allí. Entonces el héroe en trance de ser asado se encuentra justamente en la casa del sol. En muchos cuentos se dice que el héroe llega a la morada donde vive el sol y luego donde vive la luna. Así también, se dice que “pasó por una sala donde hacía mucho frío y otra mucho calor”. Esos dos discursos pueden simbolizar lo mismo, el paso por las habitaciones, respectivamente, de la luna y el sol, sobre todo si tenemos en cuenta un cuento esquimal que aclara las cosas expresamente. En este cuento, el héroe visita el otro mundo (que aquí es el país de la luna) y allí llega a una doble mansión en la que viven separados la luna y el sol. De la habitación donde vive el sol se desprenden un esplendor y un calor intensos”.

Tanto la mitología como la tradición oral se refieren a las habitaciones del sol o a la visita del sol al reino mágico. Dice la Teogonía: “…allí donde la noche y el día se acercan más llamándose uno a otro mientras pasan alternativamente el gran vestíbulo de bronce: cuando aquélla va a entrar, éste sale a la puerta y jamás el palacio acoge entre sus muros a los dos, sino que siempre uno da vueltas por la tierra -fuera del palacio- y el otro espera dentro de él a que llegue el momento de su viaje”. (Se está refiriendo a la luna y el sol).

En el Kalevala: “Pocos de aquella región mucho más sombría aún que Pohjola no obstante aparecer por ella Paiva, el Sol, alguna vez, pero fugazmente y como cumpliendo un deber que le repugnaba”.

Incluso entre los indios americanos aparece el motivo: “El sol es mi padre. Ven, te llevaré a nuestro tipi. Mi padre no está en casa pero volverá esta noche”. Aquí el narrador se traiciona. Quiere decir que el sol va a volver cuando sea de noche en la tierra, porque donde el sol está no hay noche. Esto significa que cuando están hablando es de día, y que en ese momento el sol está alumbrando la tierra, luego se encuentran en el crepúsculo o bajo tierra.

En otros casos, sabemos de qué se trata porque el héroe pasa por varias salas. Estas salas se distinguen por hacer en ellas mucho calor o frío: “Le bajaron y llegó a la sala de mucho calor. Y luego llegó a la otra donde hacía mucho frío. Y a otra donde había señoritos y señoritas bailando. Llegó a otra donde estaba el diablo”.

El relato se parece a un cuento popular donde un personaje está buscando el Castillo de Irás y no Volverás, y llega a las “casa de las aves”, le abre una vieja que, al ser preguntada, le dice: “Algunas de mis aves que viajan por todas partes, lo sabrá. Esta noche cuando vengan después de que se recoja el sol, se lo preguntaremos. Pero escóndete en ese rincón, si no mi hermano el sol te abrasará con sus rayos”.

Por tanto, el episodio de la habitación metálica al rojo puede ser un desfigurado intento de explicación del motivo original, que sería la presencia del héroe en la casa del sol.

7. LOS CALDEROS DEL MAS ALLA

Este motivo se combina y podría llegar a identificarse -como intentaremos- con el tema de los calderos metálicos. También aparecen en el más allá los calderos, muy particularmente en el mundo hitita, cuyo “mito de Telepinu” incorpora interesantes alusiones a ellos: “Abajo, en la oscura tierra, hay calderos de bronce, cuyas tapaderas son de estaño y sus asas de hierro. Lo que en ellos entra, no vuelve a salir, sino que muere dentro”. Que lo que entra ya no vuelva a salir no hace más que repetir la vieja consigna referida al infierno como “País de Irás y no Volverás”, pero además sigue pareciéndose a los ritos en los que el héroe es introducido en una habitación de cobre ardiente, precisamente con la intención de acabar con él. En otra versión se dice: “En la negra tierra hay calderos de hierro y una tapadera de estaño. Lo que en ellos entra no puede volver a salir, sino que muere dentro”. Y en el poema “La desaparición del dios de la tempestad”: “Abajo, en la oscura tierra, hay calderos de bronce, cuyas tapaderas son de hierro y sus asas de estaño. Lo que en ellas entra no vuelve a salir, sino que muere dentro”.

Da la sensación de que se encierra a la gente en estos terribles calderos para castigarlos, lo mismo que se ve en un vaso etrusco de Caere a un pobre hombre siendo cocinado en uno.

Y lo mismo que los muertos pecadores recibían castigo en las cavernas que había en la Duat egipcia y lo mismo que en algunos cuentos populares, donde los calderos del más allá engullen y castigan a los malos. En un cuento aragonés la protagonista se dirige al más allá ascendiendo a través de una escalera de cortantes navajas. Una vez allí, “se llenó de cortadas los pies y se ensangrentó toda; y la metieron en una caldera de agua hirviendo, como la que tienen los diablos para los chicos malos”. Se describe así el padecimiento de la hermana mala, que había elegido el camino más sencillo (la escalera de navajas, que cortaba menos que la otra de cuchillos).

Pero otras veces los calderos del más allá no tienen este siniestro carácter. Unas veces ser cocinado en ellos reporta la ventaja de renacer renovado y crecido. Otras, es el caldero de la abundancia, y aún en otras el motivo no aparece nada claro, como en la Eneida, relato tardío donde a todas luces se ha racionalizado el uso ritual del caldero infernal: “Unos ponen el agua a la lumbre en calderos de bronce lavan y perfuman el frío cadáver”.

El caldero céltico y germánico suele ser el caldero de la abundancia o la inspiración. Así, en el más allá gaélico Caer Sidi hay también un caldero, el caldero del “señor del Annwfn”, semejante al caldero del Dagda, que fue robado por Arturo y sus hombres, y en el Mabinogion también el “pueblo submarino” es propietario de un caldero parecido. El de Dagda venia de Murias, probablemente, en opinión de Macculloch, un mundo más allá del mar. El motivo es muy popular también en el cuento español.

Pero a veces la caldera sirve, no para el castigo, sino para la iniciación y resurrección, y muy a menudo esto sucede cuando hay por en medio un caballo psicopompo. En un cuento español sucede lo siguiente:

“No te apures -le dijo el caballito-, móntate sobre mí. Correré mucho y sudaré; úntate tu cuerpo con mi sudor y déjate confiado echar en la caldera, que no te sucederá nada.

Y así sucedió todo; y cuando salió de la caldera salió hecho un mancebo tan bello y gallardo que todos quedaron asombrados”.

Y en otro cuento, el caballo dice al héroe:

“-Bueno, pues pide un barreño, un cuchillo y un azadón. Y vienes y haces un hoyo y me matas y me entierras en el hoyo sin perder una gota de sangre. Y con mi sangre te bañas y después te tiras en el aceite hirviendo.

El príncipe primero no quería matar al caballo, pero el caballo le rogó que lo hiciera. Y así lo hizo el príncipe. Fue y se tiró en la caldera de aceite hirviendo, y si guapo era antes, más guapo salió de la caldera”.

Este extraño suceso es también una imagen de lo que ocurre en la iniciación chamánica, donde es normal que al candidato se le corte en pedazos y se le cocine en un caldero metálico. Luego se le unirá carne nueva, etc. Muchas de estas conversiones suceden precisamente en la patria de los calderos mágicos, en el infierno. En un relato samoyedo, el aspirante a chamán entra en el infierno y encuentra a un hombre desnudo que trabajaba con un fuelle sobre una caldera “tan grande como la mitad de la Tierra”. El hombre desnudo lo cogió con unas enormes tenazas, le cortó la cabeza, le descuartizó el cuerpo y estuvo cociéndolo durante tres años. Allí había tres yunques forjó su cabeza en el tercero. Echó la cabeza en la marmita de agua más fría y le reveló unos secretos de la curación. Luego sacó sus huesos, que flotaban en un río, los reunió y los cubrió de carne, etc.

Por tanto, las conclusiones provisionales que extraemos son las siguientes:

1. El reino encantado tiene muros, puertas o edificios metálicos, a menudo de metal rojo, como el cobre o el oro.

2. Esta referencia genérica y sin gran repercusión argumental a muros o edificios de metal a veces se concreta en la habitación metálica, donde se intenta asar al héroe.

3. En el más allá hay también calderos. Unos sirven para destruir y otros para regenerar al héroe.

Esta última es una falsa distinción. No se trata de calderos distintos con distintas funciones, sino de un único instrumento mágico donde -lo mismo que en la habitación ardiente- se realiza una ordalía, de forma que los virtuosos no sólo salen indemnes, sino renovados, en tanto que los que carecían de virtud son destruidos. Contamos con un criterio interpretativo muy útil en el cuento transcrito procedente de Aragón, donde la hermana mala acredita su falta de virtud eligiendo el camino fácil y por tanto sufre el castigo siendo puesta a hervir en el caldero.

8. LA NAVEGACION EN EL CALDERO

Vamos a añadir aún un dato más. Sabemos que el difunto egipcio efectúa un viaje navegando por el cielo líquido lo mismo que Ra. Prestemos atención a otras navegaciones míticas en busca del más allá, porque pronto encontraremos coincidencias útiles a nuestro estudio. En la mitología celta, los calderos de la abundancia a menudo se representan como viniendo del fondo del mar. Thor va al mar a otra de las fiestas de Aegir para visitar a Hymir y obtener a caldero apropiado para el hidromiel. En el cuento irlandés “El hijo de Brian Boru” se dice: “Buceó en el lago de nuevo y trajo a la superficie el caldero”. Que estén en relación insistente con el mar significa que son barcos. Y precisamente los Immrama, libros celtas que contienen ciclos de navegaciones, refieren a menudo las incursiones de los héroes por el océano en busca del sidh, los héroes se echan al mar en barcos de bronce o de vidrio.

Dagda tiene un barco sin remos ni timón, que va donde su dueño le ordena, pudiendo hacerse invisibles el casco y la vela. Esto puede muy bien ser un caldero, ya que Dagda tenía también un caldero famoso, y en la visión del Mabinogi de Maxen se cuenta también un barco hecho de tablas “una de oro y la siguiente de plata”, y cuando la mujer del sidh huyó con el joven Conla a su país de las colinas, fue en un barco de oro que tomó la dirección del sol “se alejó y se alejó, y al fin el sol dorado y el dorado barco se confundieron en uno solo”.

En otra leyenda irlandesa el héroe Conn se embarcó en un pequeño barco a la busca de la isla mágica del más allá donde debía encontrar el fin del hambre que estaba pasando su pueblo.

Y en otro relato se cuenta del sagrado carácter del caldero, cuando unos hombres de Irlanda desembarcan en Noruega en busca de un caldero mágico y lo encuentran en lo alto de una colina, pero muy bien guardado: “cuatro caminos conducían a él y en cada uno montaban guardia cien fieros guerreros, y en lo alto de la colina estaba el caldero con setecientos fieros guerreros vigilando en cada una de sus esquinas”.

También está bajo sospecha de ser metálico el barco de Freyr. Los enanos hicieron hebras de oro que sustituyeran al pelo dorado de Sif, cortado por Loki, y la lanza de Odín llamada Gungir y el gran anillo de oro, Graupnir, etc., y también el barco de Freyr. Por tanto, debe tratarse también de una fundición: no es un barco de madera, sino de bronce.

Pero el símbolo del caldero como barco no es sólo céltico. Incluso en Oceanía es muy frecuente también la creencia de que los muertos acompañan al sol por el océano, navegando en “barcas solares”, y que el reino de los muertos está situado en poniente.

Y por supuesto, la navegación de Herakles en la copa de oro del sol es también un de estas incursiones al más allá navegando en un caldero dorado. Pero tal y como se conserva en la versión de Apolodoro, es un ejemplo de desfiguración y racionalización de los relatos más primitivos, y quizá la reinvención de la historia a la vista de una cerámica decorada con la imagen de Herakles navegando en un caldero. Esta historia tiene lugar cuando el héroe se dirigía a la isla crepuscular e infernal de Eritia a robar el ganado de Gerion, y Apolodoro la expone así: “Abrasado por Helio durante el camino, montó el arco contra el disco que, admirado por su valor, le entregó una copa de oro, en la que cruzó el océano”. Esta historia, aparte de amanerada, es absurda, pues la navegación de Herakles en un caldero de oro en busca de la tierra roja de occidente no es más que una versión de la navegación del difunto egipcio en la barca de oro del sol en busca de la tierra roja del occidente, llamada a veces la “isla de las brasas”. De hecho según otras versiones Herakles hizo esta navegación en una urna de bronce, utilizando su piel de león como vela, lo cual de paso indica una desnudez ritual que recuerda algo a la desnudez de Inanna en el paso de las puertas.

Robert Graves se refiere a la semejanza entre esta navegación de Herakles y la que efectúa Gilgamesh en la undécima tablilla, usando como velas sus ropas, y opina que la fuente común es sumeria, pero no acierta a ver el paralelo con el viaje de Ra en su barca de oro.

Ahora bien, tenemos otras imágenes de la cerámica que muestra a Apolo navegando por el mar sobre el caldero alado. Apolo es el sol, y esta navegación vuelve a repetir el motivo egipcio del sol como un caldero de oro que navega por el océano celestial. Que el caldero tenga alas indica que el mar que se ve no es el Mediterráneo, sino probablemente el océano celestial. Estas alas son también las alas de halcón con las que se representa en Egipto al disco solar.

Según las creencias gallegas, la procesión de las ánimas llamada Santa Compaña Creencias lleva siempre con ellos a un vivo que encabeza la marcha llevando una cruz y un caldero “de agua bendita” con el hisopo. Aquí tenemos, pues, una procesión de espíritus del más allá capitaneados por un humano y portando un caldero, y es difícil no ver en ella el cortejo de Ra que va en un caldero, es decir, en una barca de oro, capitaneada por el humano, por el difunto. Y es que el difunto es el sol y viaja como el sol en barca de oro.

Sabemos que hay un cuento clásico de Grimm, “el gigante con los tres pelos de oro”, en el que el barquero de la muerte quiere saber cómo librarse de su función. El héroe le revela al final el secreto: debe darle la pértiga al primero que pase. Es muy interesante porque es precisamente esto lo que debe hacer el vivo si quiere librarse de la Santa Compaña.

Por tanto, parece que esta Santa Compaña es la “comitiva de Osiris”, pilotada por el único humano de dicha comitiva, el difunto. El caldero está a su cargo porque es la barca que él pilota, y la cruz es la pértiga con la que se ocupa de perchar el río pantanoso.

9. ORIGEN Y SIMBOLISMO DEL REINO METALICO

Cuando Mircea Eliade se refiere al caldero que Thor saca del mar y a los calderos celtas en general, que salen del mar, los pone en relación con el simbolismo general de las aguas, y recuerda que el nombre de la caldera milagrosa de la tradición céltica es murias, que deriva de muir, “el mar”. A su juicio, que el objeto mágico sea en este caso un caldero se explica porque es recipientario de la fuerza mágica de las aguas: “Las calderas, los pucheros, los cálices, son los recipientarios de esa fuerza mágica, que muchas veces está representada por un licor divino, ambrosía o “agua viva”; confiere la inmortalidad o la eterna juventud, convierten al que los posee en héroe o en dios. etc.”. A nuestro juicio Eliade acierta sólo llega a rozar la verdad. No toda agua es sagrada ni tiene virtudes mágicas, sino sólo el agua de la fuente del más allá. Y el caldero la simboliza porque es el medio de transporte que hay que seguir para llegar allí. El caldero es un barco y su cualidad mágica no consiste en ser recipientario del agua de la vida (si fuera así, tanto daría que fuera una vasija de barro), sino del difunto-marinero que viaja en busca del agua de la vida.

Eduardo Cirlot explica el simbolismo del caldero contraponiéndolo al de la calavera. A su juicio, el caldero simboliza el receptáculo de las aguas inferiores, mientras que la calavera lo es de las superiores.

V. Propp se refiere al tema de la habitación de cobre ardiente, pero enfocándola desde el punto de vista etnográfico en relación con las costumbres matrimoniales. Afirma que la prueba de fuego es una de las que tiene que pasar el novio que pretende a una muchacha. Es así, e incluso en los materiales que hemos citado aparecen rasgos de pruebas nupciales, pero éstas son las que se celebran en el más allá para comprobar que el héroe puede alcanzar al hada que allí habita, lo que es otro modo de explicar la apoteosis en la muerte.

En otro lugar, se inclina a pensar que en los ritos de esta clase nos encontramos ante una expresión de la virtud purificadora del fuego: “Nos hallamos aquí ante la representación de la virtud purificadora y rejuvenecedora del fuego, una representación que luego perdura en el Purgatorio cristiano”, y reconoce la vinculación de los ritos de iniciación con la experiencia del alma en el más allá. De todos modos no explica por qué tales cosas suceden en el más allá, ni por qué motivo el fuego es purificador.

J. Bermejo Barrera, en su estudio sobre los mitos griegos relacionados con el extremo occidente, afirma la absurda idea de que la cualidad sagrada del oro deriva de su valor como objeto de lujo a disposición de una minoría: “El oro, por tanto, como bien de lujo que es, se encuentra asociado a los basileis y separado del común de los mortales, de ahí derivó su valor religioso y su vinculación con la soberanía”. J. Bermejo complementa esta afirmación con la idea de que para los griegos el oro se vinculó a occidente sólo a partir del robo de las manzanas de oro de las Hespérides: “El oro, símbolo de la riqueza y de la fecundidad, aparecerá a partir de ahora asociado constantemente al lejano Oeste, a los Titanes…”.

No comulgamos con tales ideas. En primer lugar porque el valor del oro como objeto de lujo es muy poco en comparación con su simbolismo religioso solar. Es por esto por lo que el oro aparecería asociado a la soberanía y en ningún modo por su valor lujoso o económico. Y en cuanto al robo de las manzanas de oro, encuadrado dentro del contexto que le corresponde -el de los héroes que bajan al infierno en busca del alimento de la inmortalidad- parece el producto de una alteración literaria importante, donde el motivo aparece por completo desacralizado y desposeído de su significación simbólica, como indica el final tan gris que en la historia tienen las manzanas de oro.

Las manzanas de oro no pueden ir de mano en mano, y ser entregadas a Euristeo para que éste tontamente las devuelva: Son el premio al héroe que ha pasado la prueba del fuego en los infiernos y la señal de su apoteosis. Como tales son un objeto mágico por completo intransferible, y sin duda esta hazaña hercúlea -como las otras- no son sino la manipulación de tradiciones orales mucho más antiguas. Por tanto, la vinculación del oro a occidente no empezó con el robo de las manzanas. Al contrario: era tan antigua que en la época del relato se estaba descomponiendo.

También cita. Bermejo el Tártaro de paredes de bronce y la espalda de bronce de Atlas, pero afirma que “dentro del pensamiento hesiódico está asociado a la actividad guerrera, a la hybris bélica y a la Segunda Función”.

Es evidente el trasfondo de todo lo dicho es la religión solar. Así lo afirma V. Propp y así se desprende de la continua alusión a símbolos solares, como brillo y calor intensos. Desde este presupuesto, recordemos nuevamente que el difunto egipcio se identifica con el sol y es el sol. Pero el sol se introduce cada noche en un paraje hostil, debajo de la tierra, y en cambio renace.

Tengamos en cuenta que también en la muerte del egipcio hay un renacimiento, pero no ya como simple hombre, sino como dios, pues el difunto es Osiris. Pero no puede serlo verdaderamente hasta que no pasa los exámenes a las puertas de la Duat y en la Sala de Justicia. Entonces el más allá lo hará renacer y lo reconocerá como dios. Por tanto, el motivo es cercano, y quizá el ser hervido en un caldero para resucitar no sea más que una alegoría de aquella estancia en el infierno, donde se encuentra la incandescente casa del sol. Se trataría entonces de un rito que vendría a imitar y sintetizar el viaje del héroe por excelencia, el viaje al reino de los muertos.

En uno de los relatos celtas que hemos transcrito en los que el héroe llega a un edificio metálico, llega allí siguiendo a Lugh. Es importante que Lugh es el sol y Cormac ha estado siguiendo al sol, es decir, haciendo un camino de oriente a occidente. Por lo tanto, haciendo una incursión en el más allá occidental lo mismo que el difunto egipcio y lo mismo que todos los personajes de los cuentos y hasta el mismo Cuchulainn, que avanzan en su viaje siguiendo el rodar de una bola (que simboliza el sol).

En los grabados rupestres del norte de Europa aparecen signos solares sobre barcos en Backa (Brastad, Bohulslän), Bottna (Bohulsän). Disaoen (Backa, Bohüslän), Tose (Bouslän), Lockeberg (Foss, Bohuslän) y Himmelstadlund (Norrköping), correctamente interpretados por H. Kühn: “Todas las representaciones de barcos con el disco solar no son otra cosa que el viaje del sol desde su salida hasta la puesta”.

Pero ¿cómo podemos estar seguros de la identidad simbólica entre el reino de bronce y el caldero? Parece claro que el paso intermedio es la habitación de cobre ardiente, y lo que definitivamente acaba de concluir la relación es que la barca de Ra se porta también como aquella estancia. Es decir, es incandescente e incluso está rodeada de un círculo de fuego, de forma que resistir el viaje en ella es como aguantar el paso por la habitación de cobre ardiente.

Así, en el Libro de los Muertos, Atum describe la barca de Ra diciendo que “los dioses de la Enéada se hallan sobre cada uno de sus costados, repartidos por mitades”, y luego dice que “Es, pues, esto el camino de Ra, como fuego. Y forman círculo como fuego a su alrededor”. La barca está, además, envuelta en un círculo de llamas: “Oh, llama, que brillas alrededor de Ra, que formas un haz en su torno (y por cuya causa) el huracán teme a la barca de Ra! ¡Brilla! ¡Resplandece!”.

Por tanto, esta era una barca muy grande, y era también una barca circular, lo mismo que el caldero. No sabemos si era circular la habitación de cobre ardiente, pero sí que en su sueño, Maxen estuvo en una habitación circular donde todo era de oro rojo. Entonces todos estos motivos se han desarrollado a partir de la idea-germen del sol como un caldero en el que se puede navegar.

Este “Círculo de la Llama”, recuerda la situación retratada en el cuento: “Eres joven, caminas a la buena de Dios, no te imaginas que vas derechito hacia el reino del zar del fuego y que todo el que se aproxima a menos de treinta verstas muere abrasado”.

En el cuento popular suele haber un hermano mayor que antecede al héroe en su aventura. En la encrucijada donde se dividen los caminos, el mayor elige el camino ancho y corto, y el hermano elige uno que dice “el que pase por aquí no regresará nunca”. La larga aventura posterior demuestra que sólo el que demostró virtud tomando el camino difícil es capaz de regresar del mundo de los muertos. De regresar resplandeciente como el sol que abandona las tinieblas de la Duat.

Fijémonos en que el más allá es también la tierra de la abundancia, y la tierra de la renovación iniciática. Por eso el caldero acumula un significado doble: Por un lado, como en la tradición germánica y celta, es el caldero de la abundancia, y por otro es el caldero donde se hierven los héroes, para renacer o para morir según su virtud.

Entonces el volver del infierno, como Cuchulainn, que regresa de Dunn-Scaith con tres vacas y un caldero, o como Thor cuando buceó en busca del caldero del hidromiel, es un símbolo que sintetiza la aventura en la que el héroe encuentra una porra de la abundancia o regresa con la caza; y el caldero de la sabiduría es una síntesis del cuento en el que el héroe alcanza conocimiento en el más allá.

Por tanto, la gran síntesis es aquí el simbolismo del caldero como medio de resurrección mágica. Es éste el resumen de todo el viaje del héroe. La prueba de ser hervido en un caldero equivale a la prueba de hacer el camino del sol en el abrasador barco del sol e intentar renacer con el sol por el oriente del mundo.

José Ortega

LA SUCIEDAD DE GILGAMESH Y EL AGUA DE LA VIDA: APUNTES SOBRE ORALIDAD Y LITERATURA EN MESOPOTAMIA

Publicado en VERDOLAY (Revista del Museo Arqueológico de Murcia), núm. 4, pág. 39 y ss.

RESUMEN:

Después de sentar bases metodológicas, se aborda el estudio de los dos temas citados en el título intentando demostrar que se trata de temas del cuento popular introducidos en documentos literarios.

ABSTRACT:

This article establishes methodological basis to explain the relationship between myth and folktale, and studies two important themes in Mesopotamian literature, the dirtiness of Gilgamesh and the water of life, trying to demonstrate that the both are folktale themes that have been introduced in literary documents.

PALABRAS PREVIAS SOBRE SIMBOLOS, ORALIDAD Y UNIVERSALISMO

Hemos dedicado algún tiempo a estudio de la tradición oral y también de la mitología, la religión y la literatura antiguas, y hemos llegado a alguna conclusión acerca de las relaciones que pueda haber entre ellas.

Por tradición oral entendemos, a grandes rasgos, el conjunto de relatos que se transmiten oralmente. Hoy hablar de tradición oral es hablar de cuentos populares, pero en la Edad Antigua y aun antes, toda la cultura era oral y la diferencia no carece de importancia, porque nuestra teoría es tan sencilla como afirmar que toda mitología, entendida como el conjunto de relatos que nos ha llegado a través de las fuentes escritas, es una versión literaria de la tradición original transmitida oralmente.

Esto puede parecer tautológico, pero la afirmación oculta más sustancia de lo que parece. En primer lugar, resulta que sólo la tradición oral original sustenta la auténtica visión primitiva del mundo. Esta visión la contemplamos como universal, y más adelante explicaremos nuestro propio concepto de universalidad.

Como consecuencia de lo anterior, toda versión literaria, partiendo de los orígenes orales, es o tiende a ser deformante, al menos en un doble ángulo: a) en función del estilo literario y b) en función de la doctrina religiosa.

Se ha escrito mucho para discernir las diferencias entre cuento y mito. Algunas explicaciones son chocantes, como la que defiende que el mito se dirigía a la clase superior y el cuento a las clases bajas.

Para nosotros la diferencia es clara: Si debemos entender por mito un relato puesto por escrito, es lícito pensar inicialmente que todo mito es elaboración literaria de una tradición oral anterior, en tanto que el cuento no es ni más ni menos que la continuación de esa misma tradición anterior y su mantenimiento dentro de las fronteras de la oralidad.

Por tanto, las relaciones entre mito y cuento obedecen a nuestro parecer a los siguientes códigos:

a) El cuento (oralidad) es anterior en el tiempo al mito (literatura).

b) El cuento es principal respecto al mito. Todas las formas de mitos derivan de tradiciones orales anteriores que son su fuente de inspiración. Esto es lo que llamamos subsidiariedad del mito o mitos subsidiarios.

Este proceso es evidente en algunos puntos, y en otros trabajos hemos citado ejemplos de alteración del cuento. Por ejemplo, en función de la doctrina religiosa, el mito de Osiris tal como lo transmite Plutarco parece la deformación del ciclo de cuentos sobre la muerte, desmembramiento y resurrección de un niño.

En función del estilo literario, es digno de mención el amaneramiento de Apolodoro cuando hace a Herakles protagonista de ridículos hechos en su viaje a Eritia.

Todo esto nos parece de la mayor importancia. Creemos que la tiene el que, cuando el dedicado a los estudios clásicos, el orientalista o el público en general tienen en sus manos un poema antiguo sepa que las ideas en él expuestas pueden ser de tan poca importancia antropológica como las actuales publicaciones para niños, o incluso como las dos últimas grandes obras literarias inspiradas con mayor o menor fidelidad en la tradición oral, el “Señor de los Anillos” y la “Historia Interminable”.

Hay una diferencia capital entre la versión literaria de los relatos míticos y lo que creemos versiones originales pertenecientes a la tradición oral, y quien no pueda discriminarla se arriesga a llegar a conclusiones equivocadas sobre la mente antigua y harán caminar a la crítica, a la ciencia y a la parte de la cultura en general que les está encomendada, a remolque de este carro confundido. Y así sucede en episodios muy conocidos de literatura mítica mesopotámica, como el de la suciedad de Gilgamesh o el agua de la vida que aparece en el descenso de Inanna a los Infiernos, que, según veremos, pueden haber inducido a error a mitólogos de reconocido y merecido prestigio.

Ahora bien. No puede hacerse la corrección del mito subsidiario si se desconoce en qué consiste eso que hemos llamado tradición oral y que a continuación apellidamos de universal. Pero esto último aparece erizado de problemas, pues no hay concepto más dramáticamente comprometedor que el de la universalidad de los símbolos religiosos.

NUESTRO CONCEPTO DE UNIVERSALIDAD

No creemos que haya habido una religión universal, pero sí una visión y explicación primitiva del mundo relativamente uniforme y, por tanto, símbolos mágico-religiosos universales. Muchos especialistas se han ocupado de ellos. Así, Mircea Eliade, V. Propp o, en España, José María Blázquez. Símbolos como las aguas, las piedras o los árboles, parecen haber sido elaborados y tratados de forma semejante en distintas culturas, y tener en todas ellas el mismo significado y funciones, y por ello merecen el título de universales.

Universalidad no quiere aquí decir ni totalidad ni absoluto. Generalmente, por ejemplo, se acepta como universal el mito del origen del mundo a base del abrazo primordial del cielo macho sobre la tierra hembra, y sin embargo, que en Egipto el cielo sea la hembra y la tierra el macho, no resta universalidad a este mitologema. Así también, el hecho de que en Sumer o en otras culturas el dios lunar sea un macho no quita vigor a la asociación universal de la mujer, la luna y la fertilidad.

Por otro lado, gravita aquí la pesada sombra de los desprestigiados Frazer o Tylor, tantas veces acusados de basar sus trabajos en la yuxtaposición de ejemplos carentes de toda continuidad geográfica o histórica, y ello debido a su convencimiento de que sus materiales reflejaban en todo caso de “la misma reacción uniforme del espíritu humano ante los fenómenos de la naturaleza”. Intentaremos demostrar que no seguimos esta escuela, pero ello porque Tylor y Frazer atribuyeron la uniformidad al espíritu infantil del primitivo, en tanto nosotros mismos proponemos otros mecanismos. Coincidimos pues en el diagnóstico, pero no en la etiología.

Al llover florece la vegetación; al morir una persona desaparece el aire de su pecho; sobre la tumba brotan las plantas con más energía. Estos datos de la experiencia pueden haber originado, respectivamente, los mitos del cielo macho que vierte su semen -la lluvia- sobre la tierra hembra para hacerla fructificar; del alma como aire y de los árboles como albergue de almas humanas. Es sensato creer que haya sido así, y lo es si tenemos en cuenta que el hombre primitivo, lo mismo que el moderno, necesita explicarse el mundo para dominar su ansiedad natural ante un universo desconocido. Si la respuesta del segundo es la ciencia, la del primero fueron los mitos articulados en símbolos mágico religiosos, pero uno y otro cuerpo de doctrina tienen vocación totalizadora, y pretenden explicar la generalidad de la realidad y no sólo uno o alguno de sus aspectos, y desde luego tienen idéntico origen en la psicología humana.

Hay este respecto dos expresiones de dos expertos en los cuentos de hadas que parecen antagónicas y cuya oposición nos servirá para depurar lo que entenderemos en este trabajo por “universalidad de los símbolos religiosos”. Para V. Propp, la imagen que el primitivo se hace del mundo no es unívoca ni siquiera dentro de su propia cultura: “No existen pueblos que posean una representación perfectamente uniforme del otro mundo. Tales representaciones son siempre multiformes y en parte también contradictorias”. Cree este autor que, en general, se proyecta el mundo conocido en el desconocido, de modo que el cazador hace del reino del más allá una región de caza abundante y el agricultor un campo que da tres cosechas al año. Visto así el problema, parece que el particularismo de las ideas sobre el universo metafísico es inevitable y viene dictado por la naturaleza misma de las cosas.

E. Hartland presta una opinión aparentemente opuesta cuando escribe: “La imaginación del hombre, como todas las facultades conocidas, funciona de acuerdo con leyes fijas cuya existencia y operatividad es posible seguir, y actúa sobre el mismo material: el universo exterior, la constitución mental y moral del hombre y sus relaciones sociales. En consecuencia, por diversos que puedan parecer a primera vista los resultados que se encuentran entre los cultos europeos y los salvajes hotentotes, los filosóficos hindúes y los indios norteamericanos, examinados de cerca presentan unos rasgos absolutamente idénticos”.

No hay en estas opiniones la oposición que aparentan. La multiformidad de representaciones del mundo es producto de la ansiedad del primitivo ante lo desconocido, como también lo es el tener más de una y hacerlas además compatibles entre sí. Son, en breve, las respuestas que necesita, y puede decirse que tanto mejor cuanto más respuestas. Puede ser, por tanto, que una cultura oscile entre un par o más de doctrinas religiosas, una que sitúa el infierno al oeste y otra al norte, pero puede incluso que por obra de una tercera, más intelectualizada, el infierno esté entre nosotros, en nuestra lucha diaria. Puede igualmente que se sitúe el centro del mundo bajo la estrella polar, pero al mismo tiempo está en nuestra propia ciudad, en Babilonia, en Tebas. Así es simbólicamente, y las dos realidades son igualmente ciertas.

Es a esto a lo que se refiere V. Propp cuando habla de multiformidad. Pero siendo esto cierto, también lo es la visión de Hartland, que en realidad sustenta el mismo Propp: determinados conjuntos simbólicos, articulados en forma sensiblemente igual en el discurso, han sido adoptados por la mayoría de los pueblos para cumplir idénticas funciones. Es decir, Hartland enuncia el principio de que esas elaboraciones simbólicas existen con carácter universal, mientras que V. Propp introduce una acotación a su eficacia: su universalidad no significa que actúen como fórmulas matemáticas.

Así pues:

1. La multiformidad es complementaria y puede convertirse en uniformidad cuando otros pueblos adoptan las mismas representaciones simbólicas.

2. La multiformidad actúa, puede decirse, sobre lo particular, y a mayor generalidad de conceptos, se da mayor uniformidad. Así, un concepto muy general es la existencia de dioses, y por tanto todos los pueblos adoptan esta idea. Pero los pueblos agricultores pueden poner más énfasis en una divinidad tipo Dumuzi-Dionisos, y los cazadores o ganaderos en dioses con otro perfil. Esto significa que la universalidad actúa sobre lo que en sí es universal, y la multiformidad sobre lo que es particular.

En plena polémica filosófica “de los universales”, es decir, la establecida en torno a si son posibles y cómo se adquieren y definen las ideas universales, Guillermo de Ockam hace una valiosa contribución al oponer al concepto aristotélico de “ideas universales” el de las “ideas generales”, limitadas a la experiencia del individuo. Por así decir, una mesa sería una idea universal definida como un tablero con cuatro patas, pero no puede estar en posesión de ella quien no ha visto más que mesas de tres patas. A esto llamaba “ideas generales”, y su innovación constituye naturalmente un impacto en la línea de flotación de la teoría de las ideas universales, y quizá lo sería también en la de los símbolos universales de no ser porque quienes nos dedicamos a la Antropología no trabajamos con mesas (excepto como instrumento de trabajo), sino con experiencias, como la muerte, la iniciación o el nacimiento, dotadas en sí mismas de universalidad.

Así, son conocidos los llamados “Osiris vegetantes”, y se sabe que constituyen un dato arqueológico amparado por una tradición mágica y religiosa determinada. Pero no siempre aparecen en las tumbas, más bien en pocos casos, y no por ello se les regatea la paternidad osiríaca y se renuncia a interpretar el fenómeno en función de los ritos de Osiris. No se pasa una cuenta estadística y se le arrincona.

En realidad, la posibilidad de existencia de símbolos universales no exige renunciar o rechazar el historicismo. En una imagen muy expresiva, M. Eliade admite que cuando Jesús se encarnó tuvo que hablar y portarse como un arameo, y no como un yogi y por tanto su mensaje religioso estaba condicionado por la historia. Qué duda cabe que los mismos símbolos naturales tampoco pueden ser “estrictamente universales” al estar afectados por el historicismo: El cisne como símbolo del más allá, tan conocido en los pueblos finougrios o de tradición celta, difícilmente aparecerá en latitudes donde el cisne no es conocido. Los hombres sólo construyen símbolos con cosas que conocen. Hay jardines en el otro mundo que satisfacen las necesidades de los héroes, pero sólo creen en ellos los que se dedican a la horticultura: faltan en América del Norte y en Siberia, pero los hay, por ejemplo, en Polinesia y Melanesia.

Pero, a semejanza de lo que acabamos de exponer más arriba, M. Eliade añade que “lo que distingue a un historiador de las religiones de un historiador es que el primero debe habérselas con hechos que, si bien son históricos, revelan un comportamiento que supera con mucho los comportamientos históricos del ser humano. Es decir, el estudio universalista puede y debe aplicarse a los fenómenos en sí universales.

El mismo M. Eliade discrimina en otro trabajo su aceptación de los símbolos universales de la de Tylor y Frazer: no hay aquel infantilismo ni aquella estupidez, ni aquella “reacción del animal humano ante la naturaleza”, sino, una vez más, los símbolos que trata se refieren a ideas y sentimientos que son en sí universales: “Cuando, abstracción hecha de la “historia” que los separa, comparamos un símbolo oceánico con un símbolo de Asia Septentrional, consideramos que hay un fundamento para hacerlo, no porque uno y otro sean producto de la misma “mentalidad infantil”, sino porque el símbolo, en sí mismo, expresa la toma de conocimiento de una situación límite”.

Nada hay comparable en cuanto a situación límite ni en cuanto a universalidad, a la muerte. Es la muerte la que despierta la autoconciencia que hizo que la propia religión naciera, y es también la que motiva los mitos que vamos a estudiar, que tienen que ver con el viaje al más allá. De su trascendentalidad esperamos que haya podido dictar relatos con valor universal.

LA GENEALOGIA DEL MITO

La mitología es un cuerpo de apariencia caótica, y poner orden en ella es una tarea poco menos que imposible, necesitada en cualquier caso de un criterio director, que a menudo es una interpretación global de los mitos y símbolos religiosos, lo que ha llevado tan lejos a los especialistas que sus resultados son divergentes y lejanos, además de sumamente complejos y en muchos casos poco probables.

Algunos de estos “sistemas” siendo sencillamente pasos adelante de la metodología científica, se desvían tanto de la búsqueda de significado que en el fondo sugieren una renuncia. Esto es lo que pensamos de los sistemas de análisis formal y particularmente de la consideración de Levi Strauss de los mitos como una especie de álgebra en la que lo importante sea la estructura, con notable abstracción del contenido. Otras veces, el significado que se obtiene por aplicación del “sistema” es completamente inútil para la comprensión de los mitos, como sucede con el acercamiento que practica P. Diel, de índole ética y psicológica, o los intentos de la psiquiatría de explicar los mitos como emanaciones del subconsciente.

En lo que se refiere, no a los grandes sistemas, sino al “discurso de fondo”, procede decir que la ciencia arqueológica e incluso la misma Historia de las Religiones se han apoyado con verdadera falta de moderación en etiquetas a veces faltas de contenido. Así, se conocen abstracciones como “heroización ecuestre”, “ritos de purificación”, o “culto de los muertos”. Forma parte de este grupo, por ejemplo el investigador que se despacha afirmando sin más que los ídolos cilíndricos que aparecen en ciertas tumbas podrían “representar un culto fálico”.

Por este camino nos parece que el discurso de la Arqueología hace insignificante lo que precisamente debía rebosar significado: el de la historia de la religión primitiva y los consiguientes contenidos espirituales de la cultura que se estudia. Nos parece que se han acuñado unas expresiones que empobrecen la ciencia a fuerza de la máxima simplificación, con sacrificio de la sustancia, y por eso nuestro intento es también huir de estas etiquetas y recursos huecos, intentando explicar el origen, significado y función de los símbolos.

Y volviendo ahora a las teorías, no despreciamos la utilidad del análisis formal y apreciamos mucho las contribuciones de los psiquiatras, pero las teorías articuladas exclusivamente en torno a esos métodos desvían el objeto de atención, que debe ser el significado por encima de la forma, pero no cualquiera, y muy señaladamente no aquél que aprecia como más significativo el observador actual, sino precisamente el que tenía para el hombre primitivo en el momento y lugar en que el mito estaba vivo. Esto es lo que entendemos por significado.

Lo que se aleje de este fin nos parecen sistemas forzados que significan realidad veladas renuncias a entender los mitos, y aún ejercicios de narcisismo intelectual. Bien podemos tomar los mitos, lo mismo que los sueños o la electrónica, y hacer aquí y ahora una interpretación de su significado y funciones conforme a una idea matriz cualquiera. Podemos elaborar el trabajo hasta donde alcance nuestra laboriosidad, y ser incluso brillantes y sin embargo no haber aportado nada si no hemos mejorado la comprensión de los mitos.

Una teoría como la de P. Diel, por ejemplo explica en clave psicológico-poética lo que P. Diel lee en los símbolos griegos, pero su trabajo sugiere un sentimiento más artístico que científico. Que este autor afirme que los pies de bronce (en referencia a la cierva de Cerintia) “cuando son atributos de lo sublime, figuran la fuerza del alma”, además de ser gratuito, contribuye muy poco a entender la persecución y cacería de Herakles en su tercer trabajo y significa la elaboración de un concepto que en modo alguno estuvo en la mente de quien inventó el mito.

En gran parte, este tipo de trabajos sólo contribuyen a echar tierra sobre las verdaderas pistas, y ello inventando códigos nuevos que pueden desorientar en la interpretación de los que usó el forjador de mitos para conformar sus historias.

Por contra a todo eso, creemos imprescindible averiguar el significado del mito cuando estaba vivo, y ello requiere establecer una auténtica genealogía del mito, es decir, un análisis tan detallado como sea posible de su origen y transformaciones hasta llegar a la tradición oral original. Nuestra metodología y nuestro modo de entender la mitología es por tanto el siguiente:

1. El objeto de investigación es la función y simbolismo del mito cuando fue forjado y narrado (incluyendo también las variaciones de detalle que se puedan presentar, lo que en algún caso podrá autorizarnos a trazar una breve evolución).

2. No es posible acercarse a la significación del mito sin trazar sus orígenes situados en la tradición oral. Por tanto, determinar el simbolismo de los mitos en muchos casos es lo mismo que describir las causas y circunstancias de su nacimiento.

3. La genealogía de un gran número de mitos, converge en los hechos naturales apreciables por simple observación.

A nuestro modo de ver, los mitos de los que aquí hablaremos se conformaron a grandes rasgos de la siguiente manera:

1. Ciertas formas empíricas de la realidad son observadas por el hombre. A éstos los llamamos hecho empírico o hecho motor.

2. A estas formas empíricas se les da una explicación mítica inicial. A esta explicación le llamamos filosofía superpuesta.

3. Estas formas míticas embrionarias constituyeron una matriz o un código inicial que fue generando creencias concordantes que explicaran lo invisible. El motor de ello es naturalmente el horror al vacío del hombre primitivo. A estas creencias derivadas las llamamos filosofía superpuesta de segundo grado.

4. El cuerpo de creencias derivadas crece como una progresión geométrica y gana en complejidad y a veces en abstracción. El proceso de desarrollo produce una ruptura con los orígenes. Se olvidan los pasos intermedios y por tanto el origen de los símbolos, la primitiva filosofía superpuesta.

Esto provocó la desfiguración de los cánones narrativos, su implicación en nuevos motivos, su cristianización, etc. En esta fase aparecen las versiones literarias y las influidas por la nueva doctrina religiosa (mito subsidiario).

5. El sentido del desarrollo y desarticulación de los símbolos y cánones narrativos, cuando tenía relación con las artes plásticas tendió a la abstracción (heroización ecuestre en lápidas funerarias), y cuando estaba contenido en narraciones, a ser separado de las historias con las que formaba un todo (en el folklore vasco, la prohibición de volver la cabeza ante el Baxajaun, el llamado efecto speculum con las hadas en el campo, etc.) y desplazado de contexto con amenaza en ambos casos de pérdida de sentido auténtico.

6. El último estadio de la evolución y decadencia de los símbolos y cánones narrativos es su racionalización: El motivo de la prohibición de comer se explica alegando que el alimento estaba envenenado; la prohibición de sentarse se convierte en una prohibición de sentarse junto a la chimenea por temor a ser empujado al fuego; la resurrección a partir de los huesos es un milagro de la virgen, etc.

Lo que entendemos por sentido auténtico del mito es aquél que sea capaz de reconstruir aquel hilo conductor, es decir, establecer la genealogía de los mitos. Ello no es tan difícil como pudiera parecer, pues los cánones narrativos y símbolos naturales que los informan, a pesar de la desarticulación que sufren, están dotados de mucha mayor sistemática, coherencia y sentido lógico de lo que a menudo se sospecha.

REPROCHES

Es evidente que a un trabajo así planteado se le pueden dirigir muchos reproches. El más inmediato es el de que el autor llevase a su investigación ideas preconcebidas, ceda a la tentación de modelar los materiales y llegue a deformar la realidad llegando a conclusiones interesadas y no verdaderas. Sucedería como en la fábula china en la que un hombre perdió su hacha y sospechó del hijo de su vecino. Observó la manera de caminar del muchacho -exactamente como un ladrón. Observó la expresión del joven -idéntica a la de un ladrón. Observó su forma de hablar -igual a la de un ladrón. En fin, todos sus gestos y acciones lo denunciaban culpable de hurto. Pero más tarde encontró su hacha en un valle. Y después, cuando volvió a ver al hijo de su vecino, todos los gestos y acciones del muchacho le parecían muy diferentes de los de un ladrón.

Ciertamente, se trata de un arduo problema. Y lo es porque tiene dos caras. Una es la ya dicha: ver lo que no existe e identificar un ladrón donde no lo hay. La otra es que un investigador puede estudiar tanto cierto fenómeno y llegar a familiarizarse tanto con él que puede llevar a reconocer los materiales espúreos y las fuentes escritas objeto de alteración literaria. Así, R. Graves cuando interpreta el tema del “Juicio de Paris”, afirma que la escena de Paris con las tres diosas representa a la diosa triple entregando al héroe la manzana de la juventud (un tema vinculado al más allá). R. Graves se considera en condiciones de denunciar como falsa la explicación tradicional, según la cual Paris no estaba recibiendo, sino entregando la manzana en un concurso de belleza. Como en otros casos, afirma que la historias reinventadas se dedujeron de la lustración de algunos vasos del periodo antiguo cuando su significado ya se había olvidado. Su conocimiento del simbolismo de la manzana y de la diosa triple autoriza estas opiniones y creemos por nuestra parte que las mismas, acertadas o no, son necesarias para la ciencia, si ésta debe buscar la verdad.

Así también, V. Propp impugna el motivo según el cual el cuerpo se descuartiza para extraer de él serpientes y reptiles que son nidos de enfermedades, ya que en su origen, durante la iniciación, se introducía una serpiente en las vísceras del neófito, y también el caso de Buda cuando hizo pedazos su cuerpo y volvió a recomponerlo, pero no ya como parte esencial de un rito de iniciación, sino para convertir a su padre a la nueva religión, lo que autoriza a Propp a afirmar que “en este caso, la motivación es, evidentemente, tardía y prueba que el acto de Buda ya no era comprendido”.

Habida cuenta lo que hemos dicho de la genealogía y de la evolución y decadencia de los símbolos, una tarea correctora de este tipo es vital, pero indudablemente requiere sólidos conocimientos y mucho cuidado, y, por supuesto, siempre puede esta actitud merecer un cargo acusatorio si se lee como la postura del investigador que, después de interpretar los materiales según su idea-matriz, llega incluso a rechazar los que pueden contrariar su hipótesis de trabajo bajo pretexto de supuestas adulteraciones o de adhesión a un mitologema que está sin comprobar o que sólo existe en su mente.

Este problema de metodología ha sido admirablemente sintetizado e interpretado por J. Bermejo Barrera cuando escribe: “Las fuentes por sí mismas son mudas, ya que para que un texto diga algo es preciso leerlo, y no existe ninguna lectura inocente”. Y verdaderamente esta realidad está presente en todo trabajo de este tipo, pero así debe ser, porque si no se tiene una sospecha, una idea germen, una suspicacia que estimule la curiosidad, difícilmente habrá investigación. Pero aquí el único criterio es el sentido común, y la lógica ponderada, y en este trabajo la realidad o las fuentes no aparecen “violentadas”, si bien en casos concretos se harán un par de observaciones críticas y a menudo se acudirá a su corrección.

Otro reproche puede ser que el discurso parezca “falto de contexto”. Pero lo que buscamos son unas cuantas puntas de iceberg y no el retrato de una cultura o del sector de una cultura. Los hechos sobre los que trabajaremos son universales, como ya se ha dicho, y cuentan con el aval de una dispersión tan patente que no hace necesaria la profundización en las religiones que se toman como término de comparación.

Por otro lado, la universalidad de nuestro enfoque no sólo es admisible, sino necesaria. No podríamos explicar el sentido del viaje del difunto egipcio sin echar mano de los motivos que existen en fuentes no egipcias. Sólo así podemos captar su gran universalidad, sólo de esta manera adquirimos la visión de conjunto imprescindible para interpretar correctamente los datos, detectar las versiones fuertemente literarias y corregir las desviaciones. Pues para obtener rigor no sólo es indispensable conocer los fundamentos de la cultura que se estudia: también los símbolos universales de los que aquél es sólo una parte.

Por eso, el argumento de la supuesta falta de contexto se puede invertir y usarse así como arma arrojadiza. Puede trabajarse sobre el viaje del difunto egipcio y hacer un estudio profundo e inteligente, depurando todas las implicaciones ecológicas, sociales, históricas, etc. de la conformación del mito, y sin embargo podría llegarse a conclusiones mezquinas por falta de contexto no ya referido a la cultura que se estudia, sino a la posible dispersión y significación universal del motivo. Para diferenciar estos dos conceptos, llamaremoscontexto cultural al que viene de estudiar cada mito o símbolo en el marco de su propia cultura, y contexto simbólico al derivado de su estudio en relación con mitos o símbolos parecidos en otras culturas. De este modo, un estudio del rapto de Coré basado sólo en el contexto cultural se desorientaría fácilmente buscando quizá vinculaciones ecológicas a la granada que sentenció a Coré a permanecer en el reino de los muertos, pero si se emplea el contexto simbólico los casos procedentes de otras culturas en los que comer el alimento de los muertos significa permanecer para siempre en el infierno nos serán de gran ayuda.

Por exceso de contexto cultural e insuficiencia de contexto simbólico se han producido teorías a nuestro juicio notoriamente descaminadas, y tan variadas como la opinión de Vicente Risco sobre la naturaleza de la Santa Compaña gallega (que afirma de formulación medieval), la de Kirk sobre la suciedad del viajero Gilgamesh o la de los muchos especialistas que han pretendido interpretar el motivo llamado “heroización ecuestre”.

LOS CUENTOS POPULARES

El cuento popular es el depositario de la tradición oral universal y por tanto, un buen instrumento para la defensa de ideas y esquemas universales. El mismo Propp recuerda en el prólogo a una edición de los cuentos de Afanasiev que, pensándose inicialmente que la unidad de los cuentos se debía a la primitiva “unidad de los pueblos indoeuropeos”, más tarde se comprobó que “también tienen cuentos parecidos los finougrios (fineses, carecos, komis, húngaros y otros), los pueblos semíticos (por ejemplo los cuentos árabes de las mil y una noches), los pueblos mongólicos, los chinos e incluso pueblos que habitan Africa, Australia, Polinesia y otras regiones apartadas”. Tan asombrosa uniformidad puede deberse a que la tradición oral, por serlo, se salvó de las reelaboraciones y puesta por escrito de algunos redactores de mitos acostumbrados a adornar y desfigurar.

Un grupo homogéneo de relatos de esta clase son los de tradición celta. En muchos de ellos aparece el “reino maravilloso”, a donde van de visita los humanos. Los documentos en los que se encontraron son de los más antiguos de la paleografía irlandesa medieval, pero no cabe duda de que muchos de estos cuentos son de gran antigüedad, anteriores al cristianismo. Esta fuente puede parecer conflictiva, porque exteriormente aparece como medieval, pero aquí aparece la siguiente paradoja: Se admite generalmente que el origen de los cuentos populares se remonta a algún momento de la prehistoria, si bien su recopilación por escrito es muy reciente. En cambio, las colecciones medievales de tradición celta como el Mabinogion, que son lo mismo, cuentos prehistóricos recogidos y puestos por escrito, están impregnadas de atmósfera medieval porque su recopilación es muy antigua en comparación con Grimm o Afanasiev, y esta antigüedad en la recopilación parece que santifica y caracteriza el documento, oscureciendo el hecho evidente de que no se trata de una creación, sino de una recopilación, e incluso de que si la versión literaria alteró la tradición oral, seguramente en menor medida que los propios mitógrafos griegos con su tradición oral. Entonces la paradoja consiste en tener más licencia para usar como fuente los cuentos populares recopilados en los últimos cien años que los que lo fueron mucho antes, bajo pretexto de ser “medievales”. En conclusión, usaremos estas fuentes celtas, lo mismo que el Kalevala de Finlandia y como las fuentes medievales que, como el Gylfaginning, contienen los retazos que conocemos de la religión de los germanos y tienen plena aceptación como tales fuentes.

El uso excesivo del cuento popular como fuente puede parecer impertinente. No habría problema seguramente en usar el mito como auxiliar para explicar los cuentos, pero hacerlo al revés parece falta de respeto a los grandes sistemas religiosos y ciclos mitológicos. Los cuentos se consideran literatura épica de segunda clase, adulterada por el paso del tiempo, desfigurada por incontables aculturaciones y falta de rigor por estar confiada a las sospechosas manos del pueblo.

Mucho de esto quizá sea verdad, pero también lo es que el cuento popular significa un torrente de información antropológica que sería un lujo despreciar si se busca la verdad.

Que el viaje del cuento popular es un viaje al más allá es difícil dudarlo. En un cuento rumano, el héroe anda en busca de un lugar llamado “El Castillo del Incienso”. Después de encontrarse con dos hadas que no le saben informar, la tercera le dirige estas palabras: “Este es el fin del mundo y ni yo misma conozco lo que hay más allá. Y aunque tú o cualquier otro quisierais seguir adelante, sería imposible”. El emparentamiento de este texto con otros nítidamente religiosos que tratan de la búsqueda del infierno es evidente y será objeto de más largo comentario.

En un cuento irlandés, un cadáver resucitado propone a la heroína que le acompañe a un país maravilloso, una montaña de cristal situada “en las colinas” (el hábitat tradicional de las hadas). Claramente se trata de un difunto que se dirige al reino de los muertos, y como el relato tiene todos los demás elementos del cuento tradicional, sirve para relacionar las colinas de las hadas con la tierra de los muertos.

En resumen, usamos todas estas fuentes para llegar a lo que llamamos GENEALOGIA DEL MITO, y que consiste en una búsqueda del significado de los mitos, no precisamente a través de la fluctuación histórica de su función, sino de aquello que significaban cuando nacieron y la utilidad que cumplían entonces.

II

ORALIDAD Y LITERATURA EN MESOPOTAMIA

GILGAMESH EN LA TIERRA DE LOS VIVOS

Sabemos por los trabajos clásicos de Kramer que el poema de Gilgamesh no existía originalmente como tal. En época sumeria se conocen, en cambio, un conjunto de poemas con Gilgamesh y a veces Enkidu como protagonistas comunes. Se trata de versiones ya literarias, desde luego, pero que se mantenían desarticuladas.

Fue en época acadia cuando se refundieron gran parte de las aventuras de Gilgamesh para dar lugar al poema en doce tablillas que hoy conocemos, y cuya unidad y estructura formal hacen aguas si utilizamos como elemento de control el cuento popular.

Gilgamesh viaja a “la tierra de los vivos” primero, y más tarde al hogar de Utanapistin. Los dos viajes tienen rasgo de cuento maravilloso en busca del reino encantado, y hemos dicho que éste simboliza al infierno o a la tierra del más allá.

En su origen, este Gilgamesh debió ser un héroe muy parecido a Herakles y parecido también al héroe del cuento popular, que se aproxima en un viaje iniciático a una tierra cuyos signos externos confirman que se trata del más allá.

Es evidente que el Bosque de los Cedros no es el Infierno. Pero es también evidente el parecido de las siete colinas guardadas por siete demonios con las siete puertas guardadas por siete demonios-porteros del más allá en Mesopotamia, e incluso la denominación del “país de los vivos”, con el nombre que generalmente se da al más allá: el paraíso egipcio es también la tierra de los vivos: “El Osiris N. está (ya) en la tierra de los seres que han de vivir”, lo mismo que la montaña Manu, que señala la entrada al paraíso mismo, se designa así: “…mientras por la tarde va a reposar a la Montaña de la Vida”, e incluso el paraíso céltico recibía este nombre: Tir na mBéo (“tierra de los vivos”).

En este sentido, nos parece que el poema “Gilgamesh y el País de los Vivos” puede pertenecer a aquella familia de relatos populares que llevan al héroe al corazón del reino encantado y, en un sentido metafórico, está relatando también, si no un viaje al más allá, sí un tránsito iniciático, donde el paso de los siete hitos debe purificar al viajero antes de su entrada en el “país de los vivos” (El Bosque de los Cedros era sagrado y pertenecía a los dioses. No era un espacio profano) libre de mancha. Se trata de un esquema parecido al de las mismas “viejas reglas” que regulan el acceso al más allá sumerio-acadio y que obligan a Inanna a desnudarse al paso de las puertas.

La intervención del infierno puede dar lugar a dos observaciones que denuncian la manipulación literaria de temas orales:

a) El poema, donde el héroe viaja a un más allá poético, se inscribe en mitad de una historia con alusiones expresas al más allá real (en el lecho de muerte de Enkidu). Ambos parecen incompatibles en el mismo contexto.

Pero lo que sucede es que en el poema hay un lenguaje y un metalenguaje del infierno, en el que éste está aludido en forma directa en unos pasajes y poética en otros. A nuestro juicio, esto denota un empastelamiento en el que a los elementos tradicionales recogidos de la oralidad (el infierno poético) se han añadido referencias materiales al más allá de índole más intelectual y literaria.

b) Por otro lado, el poema se divide en dos partes, que giran en torno al gozne de la muerte de Enkidu. Las dos tienen por objeto y concluyen en un viaje a dos reinos que son alusiones poéticas -pero distintas- al más allá. Por un lado aquel “país de los vivos” que designa al bosque de los cedros, y por otro el país donde vive Utanapistin, que está dotado de muchos de los atributos que en el cuento popular caracterizan al más allá: el cruce de las aguas de la muerte, el barquero que transporta las almas, el cruce de una cueva dividida en doce partes u horas, la prohibición de dormir, etc.

A nuestro juicio, la acumulación de dos viajes al mismo sitio simbolizado por formas distintas denuncia una unidad artificial, nuevamente producto de la recogida de datos de la tradición oral y su disposición lineal según un esquema literario más o menos original.

LA SUCIEDAD DE GILGAMESH

Gilgamesh abandona Uruk y no se cambia de vestido ni se asea de modo que cuando llega ante Utanapistin tiene un aspecto lamentable. Este tema suministra un óptimo ejemplo de cómo puede fracasar el intento de interpretación que ignora la tradición oral y aún se empeña en valerse solo de elementos de la propia cultura donde nació el relato, es decir, del llamado contexto cultural.

Kirk se ha preocupado de este motivo. En su repaso a los mitos mesopotámicos, Kirk aborda decididamente la interpretación de los motivos por los que Gilgamesh adopta un aspecto desaliñado después de la muerte de Enkidu, desplegando un estudio inteligente y cuidadoso, pero condenado al fracaso por insuficiencia de contexto simbólico.

Kirk parte en su explicación de una oposición entre naturaleza y cultura, y todas sus conclusiones, a nuestro juicio, están viciadas por culpa de esta idea-germen. La naturaleza está representada por Enkidu, la cultura por Gilgamesh. Enkidu ha sido aculturado y muere de una enfermedad prolongada, es decir, propia de la civilización. En su lecho de muerte, maldice a la prostituta, al cazador y la puerta por la que entró en Uruk. Kirk recuerda que podría haber maldecido igualmente otros motivos de su desgracia, como por ejemplo su propia furia al matar al toro celestial, pero sólo se refiere a los hitos de su aculturación, y concluye de aquí que Enkidu identifica la muerte con la civilización.

Cuando Enkidu muere, la reacción de Gilgamesh consiste en una especie de intento de reequilibrar el desajuste que su muerte produce entre naturaleza y cultura: “él mismo, la personificación de la cultura, rechaza ahora el mundo culto y vaga como un animal por el mundo silvestre. No sólo como un animal, sino también vestido de pieles de animales salvajes”.

Cuando llega ante él, Gilgamesh dice a Utanapistin: “Antes de alcanzar la casa de la cervecera, mis vestidos ya estaban usados”, y por eso mató a los animales salvajes, comió su carne y se envolvió con sus pieles. Dice Kirk que “su vestimenta es un importante indicio de su estado de ánimo”, lo mismo que cuando Ursanabi recibe de Utanapistin la orden de conducir a Gilgamesh a donde pueda lavarse, para que limpie su cuerpo y tire al mar sus pieles:

“Ese hombre que has ido a buscar ¿no andará con el cuerpo sucio o bien una piel de bestia no ocultará la belleza de su cuerpo?

Ve con él, Ursanabi, y condúcelo a la fuente,

para que lave la suciedad de su vestido

y lo arroje al mar y pueda se admirado su cuerpo”.

A juicio de Kirk, la suciedad de Gilgamesh no es meramente una forma de duelo exagerada: “la idea se presenta con demasiado énfasis para que así sea, y el hincapié sobre el modo de vestir de Gilgamesh, y su relación con el regreso de éste a Uruk, son demasiado pronunciados”. Entonces aventura su teoría: “sugiero que su rechazo del mundo y de cuanto pertenece a la cultura es un rechazo de la muerte misma. Así como Enkidu culpaba a su culturización de su modo, si no de la inevitabilidad de morir, así Gilgamesh rechaza la inevitabilidad de la muerte de Enkidu buscando el mundo de la naturaleza, de los animales que eran compañeros de Enkidu y parecían simbolizar la libertad, la falta de trabas, la ausencia de corrupción , (…) Más tarde, al regresar a Uruk, lavado y con ropas limpias, no sólo da a entender su resignación frente a la muerte, sino que parece también implicar que al fin y al cabo no debe culparse a la cultura de la enfermedad y de los aspectos prolongadores de la muerte”.

Kirk no toma en cuenta en su análisis más que elementos del propio poema. Así la falta de contexto simbólico ha hecho inútiles sus esfuerzos, llevándolo a una conclusión alejada de la realidad y, por así decir, algo rebuscada.

Por otro lado no conocemos otras interpretaciones de este motivo, así que sin más procederemos a dar la nuestra con ayuda de la tradición oral y según el método de la genealogía del mito.

Parece bastante claro que el viaje de Gilgamesh en busca de Utnapistin tiene mucho de cuento popular y, por tanto, de progresión al más allá. Así lo indican algunos rasgos que se han puesto de manifiesto y así parece expresarlo también el hecho de que Gilgamesh, convertido en peregrino que busca la inmortalidad, lo mismo que otros personajes que andan buscando las manzanas de oro de la juventud o el agua mágica que devuelve la vida, no se lava ni se corta el pelo ni se cambia de ropa.

Pero empecemos por situar el tema en su contexto:

a) Por algunos datos sabemos que el aspecto del propio barquero Caronte, un personaje implicado en el viaje al más allá, es poco aseado. Así la Eneida: “Guarda aquellas aguas y aquellos ríos el horrible barquero Caronte, cuya suciedad espanta; sobre el pecho le cae desaliñada larga barba blanca, sus ojos brotan llamas; una sórdida capa cuelga de sus hombros, prendida con un nudo…”.

Si Caronte fuera un dios debería aparecer bajo un aspecto más saludable, o quizás más terrible o potente. Los dioses sumerio-acadios, por ejemplo, tienen un resplandor propio, y no sólo los solares. También ocurre esto con los dioses egipcios, de los que un texto dice que tienen un fuego bajo la cabeza, sin duda un aura u orla como la de las imágenes de los santos cristianos. Por otro lado, hay una descripción asiria de los dioses del infierno, donde se habla de su amedrentadora imagen. De modo que los dioses pueden tener aspecto admirable o espantoso, pero nunca miserable, como Caronte. Pero además, el aspecto ruinoso y sucio es una especie de adorno ritual tanto del difunto en tránsito como del héroe del cuento en ruta y hasta del novicio que se somete a una iniciación.

b) Ello es así tanto en algunos pasajes de literatura religiosa como en el cuento popular. En el primer caso, el Libro de los Muertos recoge expresiones del difunto que no dejan lugar a dudas, como cuando dice de sí mismo: “camino, desgreñado y despeinado…”. El difunto añade: “En cuanto al enmarañamiento de mis cabellos sobre mi rostro y el desorden de mis mechones, significa cuando Isis, estando en la tumba, sacudió su cabellera”.

c) En el cuento popular ruso se dice del viajero que “no se corta el pelo, no se limpia la nariz, no se cambia el traje” (Af. 150), y lo mismo en el cuento alemán: “En los próximos años no deberás lavarte, ni afeitarte la barba ni cortarte el pelo…” (Grimm 100). La suciedad no es sólo pasiva, en el sentido de dejarse descuidar, sino buscada de propósito, sin duda con un claro fin simbólico o ritual: la muchacha “se ensució con hollín el rostro y las manos” (Grimm 65), etc.

Los especialistas han dado aquí interpretaciones diversas.

Blázquez y Lara creen que el aspecto poco cuidado del muerto egipcio es un desaliño natural debido a la fatiga del camino: “su aspecto despeinado y desgreñado obedece al rápido caminar del dios”.

El motivo ha sido estudiado algo más extensamente por V. Propp, quien cree que la prohibición de lavarse es propia del rito, y relaciona el no lavarse con la costumbre de cubrirse de hollín o de yeso, esto es, pintarse de negro o de blanco (como los curetes que atacaron a Zagreo). Según su punto de vista, el pintarse el cuerpo, ya de blanco ya de negro, o bien el aspecto sucio, debe asociarse a la invisibilidad, y cita a propósito de esto un rito de iniciación melanesio que incluye la suciedad ritual: “Durante los cien primeros días no se lava y está tan sucio que cuando sale no se le puede reconocer: se dice de él que es tan sucio que es invisible”. V. Propp cita otros casos, procedentes de Frobenius y Codrington, en los que el novicio se pinta de blanco y tiene al mismo tiempo un aspecto sucio.

También relaciona la suciedad con los ciclos agrícolas, afirmando que el permiso para lavarse coincide con la cosecha y concluye: “La cosecha depende de la permanencia en un estado de invisibilidad, de porquería, de negritud”. Pero por otro lado, también la prohibición de lavarse precede a la boda, y, sobre los héroes que se embadurnan de pez y se pegan plumas al cuerpo, asegura que “en el cuento maravilloso no es posible trazar una delimitación exacta entre el héroe que se lava y el héroe con aspecto de animal”.

En suma, V. Propp efectúa la siguiente contribución a este tema:

1. Demuestra la continuidad de la suciedad entre el cuento y el rito.

2. Equipara la suciedad con el pintarse el cuerpo de blanco o de negro.

3. Interpreta el ritual en relación con la invisibilidad y con el difunto-animal.

Es aquí, en este contexto, donde hay que buscar los motivos de la suciedad del peregrino. La del peregrino Gilgamesh -desde que sale de Uruk hasta que llega ante Utanapistin- es como la del difunto egipcio en ruta al paraíso o la del héroe del cuento en camino al reino mágico. Por tanto no hay aquí ningún reequilibrio entre naturaleza y cultura, como pretende Kirk, sino la diáfana y simple expresión de un canon narrativo propio del viaje iniciático al más allá.

En cuanto a las teorías de V. Propp, tampoco creemos que la suciedad tenga el mismo significado que pintarse de blanco o de negro, ni que busque una invisibilidad cuyo fin queda en cualquier caso oscuro en el pensamiento de Propp. Ni, por supuesto, nos convence, como quieren Blázquez y Lara, que el difunto egipcio camine desgreñado a causa de “su rápido caminar”.

Opinamos, en cambio, que la suciedad del difunto o la del novicio cumple una función sobre todo ritual, que se explica de la siguiente manera: Toda iniciación consiste en un trance de muerte y nacimiento, y lo mismo puede decirse de la muerte y su renacimiento a una nueva vida. Se ha subrayado con abundancia que el novicio, cuando pasa las pruebas y renace, recibe un nuevo nombre, es alimentado sólo con leche y tratado en todo como a un niño pequeño. Esto ha sido sobradamente demostrado tanto por Mircea Eliade como por Van Gennep en sus respectivos trabajos sobre los ritos de iniciación. Pero quizá no se haya puesto tanto énfasis sobre lo que necesariamente constituye la contrapartida de lo anterior, es decir, la muerte del “hombre viejo”. Si se produce abundancia de actos rituales en orden a expresar que el novicio es un recién nacido, tan necesario como esto será aludir al hombre muerto, a los restos de tosquedad, ignorancia o juventud que se abandonan. En resumen, al cadáver del hombre “en bruto”. Algunos actos rituales están efectivamente encaminados a este fin. Así, los casos en los que el novicio debía arrastrarse por debajo de cadáveres descuartizados: “Debían pasar a través de un hombre bañado en sangre, sobre su cuerpo desnudo se colocaban vísceras de cerdo para dar la impresión de que se le salían las entrañas”. V. Propp opina sobre este ritual de modo concluyente: “Evidentemente, se pretendía simbolizar aquí la muerte del propio iniciando”. Pero, por lo demás, parece provisionalmente que el rito se haya fijado más en la juventud y belleza del hombre nuevo que en el cadáver del hombre viejo.

No es así. Los trances iniciáticos en los que se renace o se gana una juventud nueva han sido frecuentemente comparados con la serpiente que cambia la camisa. Esta camisa vieja que en seguida se convierte en algo arrugado y sucio responde muy bien a la idea que se trata de simbolizar con la muerte y el renacimiento, y suponemos que a ello se debe en parte el simbolismo funerario de la serpiente.

En la tablilla XI de la versión babilónica antigua del poema de Gilgamesh se describe como éste pierde la planta de la juventud a manos de una serpiente.

“Una serpiente olfateó la presencia de la planta;

Salió (del agua) y arrebató la planta.

Al retirarse mudó de piel”.

Posiblemente este episodio fue usado como mito etiológico para expresar por qué las serpientes cambian la piel, lo que provoca una evidente apariencia de regeneración e incluso inmortalidad (algo así como la contrapartida del conocido tema el mensaje equivocado por cuya culpa los hombres son mortales). Pero lo que aquí interesa es el simbolismo de la piel cambiada. Proponemos la idea de que si el novicio o el difunto tienen prohibido lavarse es porque deben dejar un cadáver visible cuando llegue el momento del renacimiento. Un cadáver que estará constituido por sus viejos vestidos, por las cortaduras de su pelo y uñas y por la suciedad acumulada en su cuerpo.

Así, la prohibición de lavarse busca la formación de un cadáver visible, y la suciedad del difunto o del peregrino es como la suma de todas aquellas imperfecciones e ignorancias que dejará apartadas a un lado cuando pase la puerta del reino encantado. Aquella suciedad casa a la perfección con el simbolismo de la serpiente que cambia la piel, pues, como la piel de la serpiente, la suciedad y el pelo y las uñas largas forman parte del cuerpo del muerto, en tanto que las cortaduras y la ropa tiradas quedan tan deformadas y arruinadas como la vieja piel de la que la serpiente se desprendió. No es otro el sentido del desvestimiento progresivo de Inanna en su cruce de las siete puertas. Como la serpiente que muda la piel, como el difunto que se lava de su suciedad y como Gilgamesh se cambió de vestido, así Inanna se desnudó y con ello exteriorizó el sentido iniciático de su incursión en el Kur.

Es interesante también que el cambio de piel pudiera ser el modo mítico en que algunos seres sobrenaturales conservan su juventud. En el folklore europeo, de los elfos, duendes y hadas se cree en general que viven “muchos años”, o un tiempo indefinido. Por ejemplo, los elfos Quiet Folk pueden vivir hasta dos mil años, si bien llegan a la edad adulta a los tres años, Precisamente N. Arrowsmith recoge una creencia extendida por Europa central y oriental y de extrema importancia aquí, sobre el elfo Domoviye, que cambia la piel todos los años el 30 de marzo. Si es así, un cambio de piel asegura la inmortalidad o una vida desusadamente larga, propia de seres sobrenaturales. Pero un cambio de piel como éste es la expresión más clara de una iniciación o de un viaje iniciático, y el cambio de piel por excelencia es el que tiene lugar cuando se alcanza la bienaventuranza y el difunto se hace como los dioses. Esta apoteosis requiere, lo mismo que toda iniciación, una muerte, y la muerte necesita ser representada y vista, y será aquella suciedad, aquellos viejos vestidos, de los que el difunto-novicio se desposeerá llegado el momento.

Y esta suciedad es sin duda la misma de Caronte. Una suciedad de la que aún se debe desprender, porque, como estudiamos en otro trabajo inédito, aún está prestando servicio y todavía no ha entrado por las puertas del reino encantado donde su propio renacimiento aún aguarda.

Este es el contexto en que hay que situar la suciedad del viajero Gilgamesh, un viajero que repite el trayecto mágico de los héroes de los cuentos y del alma del difunto, el tradicional camino al infierno, repleto de símbolos universales y de cánones narrativos uniformes. Un relato alterado por el gusto literario de un escriba o sacerdote, y cuyos orígenes y significado originales, sin embargo, pueden ser desentrañados con ayuda del contexto simbólico, en este caso de lo que hemos llamado la tradición oral universal.

EL AGUA DE LA VIDA Y DE LA MUERTE

En el poema sumerio “Descenso de Inanna a los Infiernos”, para devolver a la diosa a la vida se necesita un rito mágico. Debe ser rociada con alimento de la vida y bebida de la vida, y así volverá a vivir. Del poema se deduce que estos alimentos mágicos están en el cielo, y sostenemos que esto es una alteración literaria, quizá relacionada con la doctrina religiosa que acompañó a la preeminencia del dios aéreo Enlil en el panteón mesopotámico.

Para empezar, los efectos de los alimentos mágicos son milagrosos:

“Les dieron el cadáver colgado del clavo.

Uno lo roció con “alimento de la vida”,

el otro con “brebaje de la vida”,

e Inanna se puso en pie”.

No es éste el único caso en que aparece esta combinación. El motivo vuelve a estar presente en el cuento popular: “cogiendo el líquido mágico, roció con él los fragmentos del pequeño zar, y éstos volvieron a juntarse; después vertió algo más de agua revitalizadora en su boca y recobraron vida; finalmente, le hizo morder la manzana de la juventud y al instante su cuerpo revivió más joven y más fuerte que nunca”. Algo más verosímil nos parece esta otra versión de un cuento rumano, en la que al héroe le cortan la cabeza, pero la princesa “la rodeó tres veces con las tres ramitas de manzano dulce, vertió agua muerta para que se detuviera la sangre y se uniera la piel. Luego le salpicó con agua viva. Y al momento Harap­Alb resucitó”.

Pero no nos convencen tampoco estas dos versiones. La manzana no resucita, sino que evita la muerte. Es la manzana de la juventud, que evita el envejecimiento, como figura, entre otros casos, en el mito germánico del rapto de Idum. En realidad aquí debe haber una confusión. Lo que Enki envió a Inanna no era propiamente el alimento de la vida y el brebaje de la vida, sino el agua de la vida y el agua de la muerte. Quizá el escriba, al dar su propia versión del relato oral, confundió las dos tradiciones, o consideró absurdo que el agua “de la muerte” pudiera devolver la vida, o estaba confundido con el alimento divino que Anu ofreció a Adapa. El caso es que llegó a un resultado aún más absurdo, que incluye el rito poco claro de ser rociado con una sustancia alimenticia sólida.

En la tradición oral, como decimos, es muy abundante el motivo del agua de la vida y el agua de la muerte, que se encuentran en las dos fuentes del reino mágico. Estos dos compuestos se usan para resucitar a los muertos, como se hizo con Inanna, ya que su propiedad vivificante es extrema: Al echar una ramita en la fuente sucede que “no había rozado aún la superficie del agua cuando la ramita seca empezó a echar brotes, luego hojas y flores (…)”. Su utilidad es más espectacular con cuerpos que han sido previamente despedazados, quizá para indicar que, por rotunda que sea la muerte, no se resiste a la acción milagrosa. Y así, de los dos compuestos, uno sirve para unir los miembros que habían sido trozeados y el otro para obrar la resurrección propiamente dicha: “En seguida juntó los pedazos, los humedeció con el agua de la muerte y los pedazos se unieron entre sí; roció el cuerpo con el agua de la vida, y el soldado resucitó”. Los pedazos del cuerpo hay que lavarlos previamente y disponerlos en la forma que les corresponde, extendidos sobre el suelo: “Sacaron los pedazos del zarévich Ivan, los lavaron y los colocaron como debían estar. El cuervo los roció con el agua de la muerte, y los pedazos se unieron volviendo a formar el cuerpo. El halcón le roció con el agua de la vida y entonces el zarévich Ivan se estremeció, se incorporó y dijo: Cuánto tiempo he dormido!”; “Lo tendió sobre una mesa, juntó los pedazos y rociando su cuerpo con agua muerta, éste volvió a quedar entero. Después lo humedeció con agua de vida y el muchacho se levantó”, etc.

Pero su uso no es sólo éste. También sana dolencias, preferentemente incurables, como la ceguera: “tomó el agua, untó con ella sus ojos y él vio”. O bien simples enfermedades: “escribió a una hermana suya pidiéndole unos ojos mejores todavía y un frasco de agua de la vida y de la muerte. Con ella estuvieron curándole hasta que el zarévich se incorporó”; “El ciego se humedeció los ojos en ella y al instante recobró la vista. Luego descendió el cojo hasta el agua y le volvieron a crecer las piernas”, etc. También hay deformaciones en el propio cuento, que sin embargo denuncian su origen: “El joven cogió dos cántaros de agua mágica, cuyas virtudes consistían en que cuando se lavaba la cara con una de ellas, sus facciones se transformaban y cuando se lavaba con la otra, su cara volvía a ser la misma de antes”.

Si podemos utilizar los cuentos como referente válido, en el poema resulta contradictorio que haya que enviar al cielo a un mensajero en busca de las sustancias mágicas que sirvieron para resucitar a la diosa, puesto que, según acabamos de ver, el agua de la vida y de la muerte se producen en el infierno mismo, donde está Inanna. En un cuento se dice expresamente que el héroe llega con un cadáver a las dos fuentes del más allá, donde “reunió sus pedazos, los lavó y cogiendo agua curativa de una de las dos fuentes y agua vivificadora de la otra, las roció sobre él y en seguida volvió a levantarse más sano y fuerte que nunca.”. Por esto estamos en desacuerdo con Kirk cuando, al examinar este mito, afirma que “es mucho más normal que el agua de la vida y el alimento de la vida estén en el cielo”: si podemos utilizar los cuentos como referente válido, repetimos, su lugar de origen no puede ser el cielo más que por deformación literaria y desarticulación de la tradición primitiva. Estas anomalías contribuyen entonces al convencimiento de que se ha creado una versión literaria algo libre, como se desprende también de que en alguna versión Inanna va al Kur a buscar a Dumuzi, y en otras decide bajar por su cuenta, algo inopinadamente, y Dumuzi resulta confinado en el infierno de forma reconocida por la crítica como poco justificada.

Pero ¿cuál es la vinculación de estas aguas sanadoras con el infierno? ¿por qué es incorrecto que bajen del cielo? En las descripciones del más allá aparece a menudo una fuente. De ella brota no sólo agua, sino también la inspiración, la sabiduría, la memoria, la salud y el arte profético, todo esto aunque diga Hesíodo que “en el Tártaro están las fuentesmalditas de los dioses”. Esta fuente no es un mero accidente: está ahí para responder a una importante necesidad derivada de la cosmología primitiva y su presencia ha servido de justificación para un robusto cuerpo folklórico y cultual dedicado a las aguas.

Pero a la fuente aparece casi siempre asociado un árbol, y esta asociación es tan típica del mito como del cuento. A menudo, el árbol crece al pie de la fuente y se beneficia de su influjo sobrenatural de modo que sus frutos son especiales: Se trata del avellano de la sabiduría de la tradición celta, cuyas avellanas come el salmón, o de un árbol cuyas hojas curan igual que el agua misma (“Allí encontrarás a la reina dormida (…) y junto a su cama crece el árbol con las hojas curativas”). No podemos distinguir rígidamente entre los temas de la fuente del más allá, las aguas con propiedades mágicas, el árbol del ultratumba y la comida de los muertos, porque todos aparecen conglomerados tanto en su origen (el árbol crece al pie de la fuente de aguas milagrosas y el alimento de la vida son los frutos del árbol) como en sus funciones (los resultados milagrosos se obtienen empleando alternativamente el agua de la fuente o el fruto del árbol).

En cuanto a la fuente doble, dos fuentes infernales se mencionan en la doctrina órfica, y si sabemos algo de ellas es, entre otras, por las láminas halladas en Thuiri y Petelia, de los siglos IV-III. Un fragmento del texto de la lámina de Petelia dice:

“A la izquierda de la casa de Hades encontrarás una fuente,

y erguido a su lado un ciprés blanco.

No te acerques a esta fuente,

sino que otra hallarás, que del lago de la Memoria

brota con aguas frescas, ante la cual hay guardianes.

Dirás: Hijo soy de a Tierra y del cielo estrellado,

pero mi raza del cielo sólo procede. Bien lo sabéis.

Pero me abraso de sed y perezco. Dadme pronto

el agua fresca que corre desde el lago de la Memoria.

Y con gusto te dejarán beber de la fuente santa,

y luego tendrás señorío sobre los demás héroes”.

Es interesante retener el tema de las dos fuentes y, por tanto, de los dos tipos de agua, porque aparece con igual claridad en los cuentos populares (“Entraron en el fastuoso patio y vieron que en medio de él se elevaban dos fuentes”). Estas dos fuentes se corresponden, naturalmente, con el agua de la vida y el agua de la muerte.

Como en la doctrina órfica, la importancia de la memoria del difunto está también resaltada en el Libro de los Muertos, donde el difunto, obsesionado por recordar su nombre, si había transgredido Maat, perdía su memoria. Y lo mismo que las tablillas órficas relacionan la fuente al árbol, en los papiros y paredes de las tumbas egipcias a menudo aparece el difunto apagando su sed con las aguas de la corriente del más allá, y bajo el sicomoro o la palmera protectora. Esta asociación es una constante en los materiales.

La Eneida se refiere también a un árbol en el más allá: “En el centro despliega sus añosas ramas un inmenso olmo y es fama que allí habitan los vanos Sueños, adheridos a cada una de sus hojas”. La asociación del árbol a la fuente es permanente y no podía faltar en el fresno del mundo Ygddrasill, del que se dice que “siempre verde se eleva sobre el Pozo deUrthr“. De este fresno, “la tercera (raíz) está sobre Niflheim y bajo esa raíz está Hvergelmir(nombre de una fuente) (…) Pero debajo de esa raíz que se alarga hacia los Gigantes de la Escarcha está el Pozo de Mimir, donde se guardan la sabiduría y el entendimiento. El guardián del pozo es Mimir. Está lleno de antigua sabiduría ya que bebe el agua del pozo con el Gjallarhorn“. Esta fuente guardada por Mimir es la fuente de la inspiración, de la que bebió Odín, previo sacrificio de uno de sus ojos al gigante. Otro texto dice: “La tercera raíz del Fresno está en el cielo y debajo está el pozo, que es sagrado, cuyo nombre es elPozo de Urthr“.

Estas aguas poseen todas las funciones múltiples de las aguas en otras fuentes: la inspiración, la salud, etc. Las nornas que moran junto al Pozo de Urthr, sacan agua de él todos los días y con ella, la arcilla que rodea el pozo, y la salpican sobre el fresno para que sus hojas no se marchiten ni se pudran. Como escribe J. de Vries, “tanta virtud hay en ese agua que todas las cosas que toca se vuelven tan blancas como esa película que protege al huevo de la cáscara”.

Creemos que estas fuentes simbolizan la fuente del más allá porque se encuentran en el centro del mundo y asociadas al árbol. En otras casos, sin embargo, se nos habla además de una fuente que se encuentra en el infierno propiamente dicho (que sin embargo estaba también en el centro del mundo) y así, en el corazón de Niflheim, al norte, se encuentra la fuente Hvergerlmir, de la que brotan once ríos.

Uno de estos árboles maravillosos que crecen en las fuentes del reino mágico vuelve a aparecer en un cuento popular judío: “siguieron este arroyo hasta que llegaron a un algarrobo de gran belleza, lleno de fruta, detrás del cual el arroyo parecía desaparecer”, y es, en fin, proverbial en el reino mágico: “En el tilo había un agujero, y en el agujero había agua; y, si el emperador se untaba los ojos con esta agua, volvería a ver; “En esta tierra descubrió la liebre un manantial, y junto al manantial un manzano…”.

Por todo lo dicho, es posible y aún recomendable relacionar el mito de la resurrección de Inanna con el sustrato profundo y ampliamente difundido de las aguas del más allá que tienen capacidad de devolver la vida.

El mito de Inanna debe haber sido compuesto a partir de un relato oral sobre una incursión al más allá en busca de la fuente doble de donde manan el agua de la vida y de la muerte, y sobre la resurrección de un difunto asperjándolo con estos compuestos.

Del hecho de que Enki remita el agua de la vida y el alimento de la vida del cielo al infierno se puede decir, al menos, que se separa de un amplio bloque de tradición oral, según la cual tales objetos se encuentran precisamente en el infierno o reino mágico, y a este bloque deben añadirse los textos religiosos que han sido aludidos, incluidos los pertenecientes al Libro de los Muertos.

Todo esto autoriza a sospechar del escriba de turno, y sugiere la idea de una doctrina religiosa cuyo dios supremo, Anu primero, Enlil más tarde, llegó a acaparar todo el poder y a despojar a los dioses antiguos, e hizo suyos todos los atributos del poder, incluyendo el agua de la vida, ocultando la antigua tradición que la contemplaba como patrimonio del mundo subterráneo, y por lo tanto custodiada por su señora, la diosa Ereshkigal.

BREVES CONCLUSIONES

A los efectos de este trabajo es importante señalar cómo los materiales de que disponemos indican que los símbolos de la tradición oral a menudo han sido alterados en el momento de su fijación por escrito. La persistencia repetitiva y universal de la aparición de cierto símbolo, como el de la suciedad ritual o el agua de la vida, en cierto contexto narrativo y con una relación inalterable significante-significado, debería ser un argumento serio que legitime el uso de tales símbolos como herramienta de control de las versiones literarias de los mitos, detectando cuando éstos se alejan de los cánones narrativos conocidos y se convierten en la creación personal de un solo escriba, o en la expresión de una concreta ideología religiosa.

La relación que hay entre los pasajes citados y la tradición oral puede ser semejante a la que existe entre ésta última y la moderna literatura de inspiración tradicional, como el Señor de los Anillos o la Historia Interminable. En ambos casos el gusto literario absorbe y puede alterar los datos transmitidos secularmente por la oralidad.

Y del mismo modo que reconocemos en las creaciones de Tolkien o Ende una obra literaria personal que remite a un conjunto tradicional más antiguo, deberíamos establecer una crítica detenida de los mitos, intentando separar las aportaciones exclusivamente literarias, sin interés antropológico, de los contenidos esenciales, aquéllos que son reflejo de la concepción primitiva del mundo, aquéllos que pueden testimoniar las ideas primitivas sobre el nacimiento, la muerte, la iniciación o la configuración física del universo, aquellos fenómenos de los que dijimos que estaban dotados en sí de universalidad. Porque son éstas las pistas que nos podrían permitir saber algo más de la espiritualidad del hombre primitivo.

Este agua de la vida debe ser precisamente la del más allá, y el alimento de la vida debe ser el fruto del árbol que crece al pie de la fuente que tradicionalmente hay en el infierno, pero es anómalo que Inanna sea salpicada con él en vez de comerlo. Aunque nos extrañaría aún más que, estando muerta, pudiera hacerlo.

Que la obra del estanque no sea de piedra vulgar, sino que esté hecha de joyas es imputable a la abundancia que caracteriza al más allá: “Tomó un sendero y al poco vio un estanque lleno del agua del paraíso. Sus bordes estaban revestidos de piedras, pero no piedras corrientes, sino rubíes y perlas”; “llegó hasta un estanque con los bordes empedrados de esmeraldas y rubíes, en medio del cual brotaba un surtidor con chorro alto y transparente”, etc.

A menudo sucede que la razón inicial del viaje del héroe es la necesidad de proveerse del agua especial que brota de la fuente del más allá. La necesita por sus poderes curativos, para devolver la salud a un familiar o al rey enfermo, o a veces la empresa es una de las típicas pruebas nupciales: “Tu caballo y mi tórtola tienen que ir a buscarme tres ramitas de manzano dulce y “agua viva” y “agua muerta” allí donde se unen las montañas”; “el agua que buscas brota de un pozo en un castillo encantado”, etc. El motivo está enormemente extendido. En un cuento de los tártaros, el personaje femenino llamado Kubaiko descendió a los infiernos, donde estaba la cabeza decapitada de su hermano y volvió a la tierra con ella y también con el agua de la vida que el dios del infierno le dio para resucitarlo.

El emplazamiento del agua de la vida es secreto, como conviene al reino mágico, y quien lo conoce es un iniciado. A veces en el cuento el héroe consigue doblegar a una bruja malvada, y ella cambia su vida por esta valiosa y especial información: el emplazamiento del pozo que contiene el agua de la salud y la vida. La indeterminación del reino donde se oculta la fuente del agua de la vida es semejante a la indeterminación de las antiguas religiones sobre la ubicación del hogar de los difuntos. A veces no está en la cueva o bajo la montaña, sino en una isla o bajo el mar: “Con el tiempo este rey bueno y mundano perdió la vista y la fuerza de sus piernas. Los dos hermanos mayores dijeron que para sanarle irían a buscar tres botellas de agua de la Isla Verde, que se encontraba entre los montículos de las profundidades del mar.”.

La deformación de la tradición hace que a veces el agua de la vida y el agua de la muerte, en lugar de brotar de las dos fuentes del más allá, estén en enclaves distintos. Estos enclaves aparecen a veces dentro del mismo reino mágico, y otras veces en lugares lejanos, indeterminados e inconexos entre sí: “El halcón fue a buscar el agua de la vida, y el cuervo el agua de la muerte”. Otras veces, la racionalización del cuento quiere que, sin necesidad de encontrarlas en el más allá, el agua de la vida esté en poder de un personaje malvado, que representa a aquel más allá y simbólicamente lo lleva consigo: “Cuando el zar del fuego estuvo muerto, el zarévich le registró hasta encontrar un frasquito que contenía el agua de la muerte y de la vida. Volvió donde yacía el bogatir muerto, echó pie a tierra, levantó la cabeza del bogatir, la juntó al cuerpo y luego la humedeció con el agua de la muerte y de la vida. El bogatir revivió…”.

Hemos visto que las fuentes del más allá hacen recobrar la memoria. Además, sacian la sed, lo mismo que el alimento del árbol que crece junto a ella sacia el hambre, y esto debe ser un símbolo para indicar que agua y alimento están adornados de la virtud de la abundancia característica del reino mágico: “La dama llenó de una de esas fuentes un pequeño vaso de agua y esparciendo un puñado de avena junto a él y le dijo: Ata a tu caballo aquí. -¿Qué? pensó él ¡No hemos comido ni bebido nada durante días, y ahora ella quiere mofarse de nosotros con un puñado de avena! Después fueron juntos a la sala de huéspedes y ella dijo a Daniel el pequeño vaso de agua y un trocito de pan de trigo. Vaya pero ¿qué es eso para un hombre hambriento como yo? Pensó él. Pero, cuando echó una mirada por la ventana vio que el patio entero estaba lleno de avena y agua, y que su caballo había ya comido hasta la saciedad. Entonces él mordisqueó su trocito de pan de trigo y bebió su agua y su hambre se vio inmediatamente satisfecha”. Es interesante que estas botellas se encontraban en un pozo junto a otros objetos y seres mágicos que participan de los caracteres del más allá: una botella que nunca se acaba, una bolsa de comida que tampoco se acaba y una muchacha muy bella.

El agua del más allá, y también su fruto, confieren además la sabiduría. En la leyenda céltica Echtrae Conli, el héroe Cormac entra en el recinto de los bienaventurados y encuentra una fuente de la inspiración al pie de un avellano. En la fuente nada un salmón que se traga las avellanas de la sabiduría. En un cuento judío, cierta princesa, después de haber entrado en la Montaña de Oro, no puede salir y se pone a buscar comida. Entonces “encontró una fuente en las profundidades de la cueva, que manaba del interior de la montaña. También encontró, creciendo próximo a la fuente, un algarrobo, del cual se alimentó”. Seguidamente, “para pasar el tiempo, se colocó la caracola de oro en su oído y escuchó lo que estaban hablando acerca de ella sus padres y también los reyes de otros países, y se dio cuenta cuanto sentían su desaparición. Así también, escucho las lecturas de todos los hombres sabios que había sobre el mundo, pues ella no había perdido el amor por el aprendizaje. Y así pasó varios meses (…)”. Aparece bastante claro que la heroína ha encontrado la fuente del conocimiento y el árbol del conocimiento, y que la caracola es un pretexto tardío. En realidad ella ha comido la fruta de la sabiduría o ha bebido las aguas de inspiración. Nótese también la semejanza con la doctrina órfica.

Las aguas tienen la capacidad de renovar. De aquí viene el baño anual de las imágenes de los dioses, como la de Cibeles que se pasaba por agua todos los años el día 27 de marzo. Y como el ritual no es sino repetición del mito, sabemos por éste último que Afrodita renovaba su virginidad bañándose en cierta fuente, lo cual -o algo muy parecido- también está presente en el cuento popular: “Este terrible gigante la había obligado a casarse con él, y nadie podía salvarla, porque era el hombre más fuerte de la tierra, y conseguía su fuerza de un estanque mágico en el interior del palacio, en el que se bañaba a diario”. En el momento de la cristianización, aquellos baños de estatuas se convirtieron en baños de imágenes de la Virgen María y de cruces, a menudo con la finalidad de implorar, o mejor provocar, la lluvia (sin duda confundiendo la facultad renovadora de las aguas con ritos de magia simpática), y muchos otros ritos de renovación y purificación por el agua se han trasladado al folklore popular. Sin duda, es éste también el origen del mito de la fuente de la eterna juventud.

José Ortega

 

 

 

 

 

NOTICIAS DE MAYO: LAS MISTERIOSAS SINCRONÍAS DE JOSÉ LUIS SALAS

  Conforme la obra artística crece, te va dominando. Esto es algo que he experimentado muchas veces. Te pones a hacer la cosa, lo que sea, y ya no eres su dueño, ni siquiera tu dueño. Esa cosa te posee, se apropia de ti y te va guiando. Me ha pasado con todo, con las novelas que he escrito, con las películas que he hecho y en cierto sentido con mi trabajo.

Me sucede también con el documental que estoy elaborando sobre el movimiento quince de mayo. He dirigido tres series documentales para televisión y siempre he procurado tener cuidado con dos cosas: El título y un desenlace que apelara a los sentimientos.

Hace unas semanas estaba frente al ordenador, pensando en un título para este trabajo. Por mi cabeza pasaban varias posibilidades, todas ellas obvias, pero por eso poco originales. Por ejemplo, Spanish revolution o Democracia real ya. No, no… nada de eso. El título debía tener una alta carga simbólica.

Tengo que contaros aquí mi experiencia con un músico que debe ser un extraterrestre disfrazado o en caso contrario, si es humano, se trata de un humano tocado por Dios. Ese músico vive en la bendita localidad de Águilas y tiene la rara capacidad de transformar en belleza todo lo que sale de su corazón y de sus manos. Se llama José Luis Salas. Con él ya tuve en los noventa una sincronía sensacional cuando eligió para su grupo de música de cámara el mismo nombre que elegí yo para mi productora de cine, un nombre que ambos sacamos de mi primera novela, GILGAMESH Y LA MUERTE. Pero esto es algo que ya contaré en otra entrada. En todo caso, si queréis ver y escuchar a José Luis tocando con su grupo, echad un vistazo al documental KHOL, MITO Y REALIDAD, sobre mi trilogía literaria. Lo pego abajo.

Yo había pedido prestada su música a José Luis para LIBRES PERO SIN ALAS, mi primer documental social, que terminé el pasado mes de abril. El otro día lo llamé para comentarle que estaba haciendo una peli sobre el quince de mayo, que con él quería ayudar a difundir las ideas del movimiento y que necesitaba su música. Su respuesta fue rápida: Estaba feliz de contribuir a la causa.

Aunque mi profesión sea la abogacía, os aseguro que he pasado muchas horas delante de una mesa de edición de video, y si algo he aprendido es que la película sólo adquiere vida cuando recibe la música. Hasta entonces es como un armazón carente de alma. Se ven y se oyen cosas, pero esas cosas son sólo información que se dirige a la mente. Cuando a esas mismas cosas les añades la música, la película despega, vuela y se transforma.

Puse tres temas de José Luis en la biblioteca de mi archivo de edición. Entonces fijé la mirada en el título de uno de ellos ¿Sabéis cuál era ese título? Bien, os lo voy a decir porque sois vosotros. Esa pieza, compuesta hace bastante tiempo, antes de que los ciudadanos nos volviéramos conscientes y nos moviéramos contra los tiranos, se llama justamente MAYO.

Y ya no tuve más dudas sobre el título del documental.

Pero eso no es todo… Sólo mientras escribía este blog, al hacer una captura de pantalla de la edición de video para poner una imagen, me he dado cuenta del significado de otro de los títulos de José Luis. Estoy seguro de que queréis conocerlo.

Ese título es… CREANDO EL CAMINO.

Bien, bien… ¿qué me decís? A lo que antes le llamaban casualidades le llaman ahora sincronías. Puede que todo sea azar o puede que todo sean signos que debemos seguir. Perdonadme, no quiero meter un rollo místico, pero si alguna vez tuve dudas, estas sincronías las disiparon. Alguien me está diciendo: Hazlo.

Copia de  trabajo de KHOL (MITO & REALIDAD)

http://www.vimeo.com/22177731

SUGERENCIAS:
TRAILER DE MAYO (UNA VISIÓN ESPIRITUAL DE LA SPANISH REVOLUTION)
TODO ES MENTIRA: Documento sobre el sistema. http://www.mediafire.com/?rt4dh57jp4orw7u MANIFIESTO POR UNA ECONOMÍA VERDE: Propuesta de cambio en materia económica. http://www.mediafire.com/?60ijry2dsqo02ze LIBRES PERO SIN ALAS: El Gobierno te quita tu única casa y te paga 136 euros. Documental de 50 minutos.
KHOL: Novelas y publicaciones de José Ortega http://www.facebook.com/home.php#!/pages/KHOL/107081462700442 ZEITGEIST ADENDUM: http://vimeo.com/4947329 CLUB DE FANS DE PETER JOSEPH: http://www.facebook.com/home.php?sk=group_159337614118899 LOCALIZACIÓN FRENTE A GLOBALIZACIÓN: ¿Alguien piensa que el salmón tiene ese color fosforito porque es así?
LA FE EN EL MÁS ALLÁ: Episodio de la serie documental GENESIS
EL ALIMENTO DE LA INMORTALIDAD: Episodio de la serie documetal LAS CRÓNICAS DE LA TIERRA ENCANTADA
RETORNO AL PAÍS DE LA PENUMBRA: Una explicación del simbolismo del carnaval.

MANIFIESTO POR UNA ECONOMÍA VERDE

Hace como un año, como estaba algo mosqueado por la crisis y el plan E, escribí un documento contra la globalización llamado MANIFIESTO POR UNA ECONOMÍA VERDE. Se montó en torno a él un grupito de Facebook llamado POR UNA ECONOMÍA ANTISISTEMA. Es un compendio breve de ideas y propuestas hechas por alguien que no entiende de Economía, y puede que en este gravísimo defecto radique la virtud principal del documento, porque no haber estudiado Economía es no estar intoxicado por los profesores y gurús que nos fuerzan a creer que sólo hay un sistema y no hay más que un método posible de organizar la producción y distribución de bienes.

 Yo creo que la globalización no es más que el apretón final del gran capital sobre todos nosotros y el último tramo de un camino que nos ha llevado de ser primero súbditos, después ciudadanos y últimamente consumidores. Es la economía globalizada lo que abre el camino para que el batir de alas de una mariposa en la Bolsa de Tokio cierre tiendas de comestibles en Soria y origine una bolsa de paro en Buenos Aires. La permanencia y revitalización de los mercados locales independientes del gran follón mundial proporcionaría cierta seguridad ante el riesgo de experimentos financieros de pijos anónimos de Londres o  Nueva York.  

Di el texto a leer a algunas personas y al poco tiempo recibí la llamada de alguien que quería verse conmigo porque estaba haciendo experimentos de cultivo ecológico cerca de Sitges. Pero lo importante es que me llamaba desde Alzira porque ese día había cogido el tren para ir a visitar a un compadre que había tenido el genio de plantar un bosque comestible. Sí, un BOSQUE COMESTIBLE. Yo pensaba que llevaba una propuesta consentido, y lo que había hecho (no propuesto: HECHO) aquel tipo de Alzira, eso sí que era importante. Por si alguien quiere saber, el bosque no necesitaba mantenimiento ¿Os podéis imaginar el vuelco que daría la economía de la mano de los bosques con comida gratis?

Soy miembro de The Zeitgeist Movement, pero las propuestas vanguardistas e hiperracionales de Jacques Fresco me causan cierto recelo, quizá por mi inclinación a la cultura rural y mi gusto por el olor a hierba. Entre su ciudad futurista y el bosque para comer que evoca el paleolítico, creo que prefiero el bosque. Pero qué más da. Lo importante es que hay ideas, hay iniciativas y hay posibilidades. Como dice Mr Xem Neue, SI NO AHORA ¿CUÁNDO?

Deberíamos organizar un congresillo o asamblea para lanzar y debatir las ideas nuevas que el mundo tanto necesita. Hay mucho talento, mucha imaginación y muchas propuestas, pero no prosperan porque este sistema no permite que crezca nada nuevo, especialmente si pone en peligro el beneficio, el control y el poder de ellos.

Bueno, vale. Os pego aquí el vínculo al MANIFIESTO PARA UNA ECONOMÍA VERDE para quien quiera leerlo. Creo que sólo son doce páginas y además con fotos, o sea que no os va a causar fatiga.

http://www.mediafire.com/?60ijry2dsqo02ze

 SUGERENCIAS:

 TODO ES MENTIRA: Documento sobre el sistema.

http://www.mediafire.com/?rt4dh57jp4orw7u

 MANIFIESTO POR UNA ECONOMÍA VERDE: Propuesta de cambio en materia económica.

http://www.mediafire.com/?60ijry2dsqo02ze

 LIBRES PERO SIN ALAS: El Gobierno te quita tu única casa y te paga 136 euros. Documental de 50 minutos.

 KHOL: Novelas y publicaciones de José Ortega

http://www.facebook.com/home.php#!/pages/KHOL/107081462700442

 ZEITGEIST ADENDUM: http://vimeo.com/4947329

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SIGUE BUSCANDO LA INMORTALIDAD, ZOQUETE (A PROPÓSITO DE DRY)

Quiero trasladar el comentario anónimo que he tenido el honor de recibir esta mañana en el artículo VERTIENDO BASURA SOBRE DRY, y que dice así:

 Autor : No en mi nombre (IP: 83.32.104.38 , 38.Red-83-32-104.dynamicIP.rima-tde.net)
Correo electrónico : trebede35@hotmail.com
URL :
Whois : http://whois.arin.net/rest/ip/83.32.104.38
Comentario:
Sigue buscando la inmortalidad, zoquete. Y los 20 o 25mil que hagan lo mismo. Por suerte, millones de españoles buscamos cosas más razonables. NO NOS REPRESÉNTAIS. Sólo a vosotros mismos. NO LO OLVIDÉIS.
 

 Me apresuro a dar las gracias a este señor anónimo por varios motivos. El primero de ellos es hacerme saber que lo que escribo ha pasado de ser insignificante a tener una moderada importancia, puesto que alguien se ha puesto tenso. Cuando monté hace tres años y medio una plataforma ciudadana para luchar contra ciertos abusos del gobierno, no comencé a sentirme realmente importante hasta que me llegaron los insultos. Por eso le decía a Fabio en ese artículo que tuviera paciencia, es que me conozco el tema. Las felicitaciones están bien, pero los insultos son muuucho mejor. Confirman que has puesto a alguien de los nervios, y no es que le tenga afición pero no cabe duda de que eso indica que tu pensamiento comienza a inquietar y eso puede ponerte la autoestima en las nubes.

 El segundo motivo de agradecimiento es por haberme abierto los  ojos hasta hacerme ver que soy un zoquete. Yo ya tenía la sospecha, pero esto es la confirmación que necesitaba. A diferencia de los acampados y los miembros activos de DRY, yo no tengo ningún problema social ni económico. Soy abogado, me va de maravilla, trabajo por toda España y para colmo en mi profesión voy de guay defendiendo los derechos civiles. Encima ya pagué mi hipoteca. Todos esos ingredientes dibujan a un burgués en potencia preparado para disfrutar de la vida.

 ¿Por qué entonces me expongo a serios problemas no sólo opinando, sino además haciendo un documental sobre el 15 de mayo y dando lugar a que los guardias de seguridad del metro me echen el guante y me expulsen por filmar en los vagones? Obvio, porque soy un zoquete. El mundo está a rebosar tanto de personas inteligentes y adaptadas como usted, que saben lo que quieren y que posiblemente tienen la coherencia de querer cosas alcanzables (en su expresión, razonables), como la estabilidad, un coche potente y una televisión de plasma, y de zoquetes como yo, que se exponen a tirarlo todo por la borda por conseguir esas cosas inmateriales y en apariencia inalcanzables a las que llamamos ideales.

 También tiene razón sobre la inmortalidad. No puedo garantizarlo, pero estoy casi seguro de que a pesar de mi empeño no la voy a conseguir.  Me cabe el orgullo de haber escrito la que aún hoy es la única novela en castellano sobre el mito de Gilgamesh, que relata la búsqueda de la inmortalidad (Gilgamesh y la muerte, editorial Fundamentos: Debería leerla) y usted me ha hecho ver algo de lo que hasta ahora no había sido consciente. Gilgamesh era el rey de la ciudad de Uruk y lo tenía todo, pero lo perdió todo en la búsqueda de una utopía. A mí me pasa algo semejante, pero no por buscar esa inmortalidad tan improbable, sino la libertad y la justicia.

 Hace bastante tiempo que me di cuenta de la diferenta existente entre moverse por ideales o por intereses. Los que están ahí acampados defienden una idea pero están movidos por intereses propios porque no tienen nada y necesitan tener. Yo no acampo pero lo que hago lo hago sólo por el ideal. Los compañeros que me querían mucho y estaban junto a mí me han clavado las suficientes puñaladas como para que haya dejado de importarme (hasta cierto punto, claro está) ni la solidaridad ni el agradecimiento de personas concretas que puedan leer lo que escribo. Lo que pasa es que no quiero que mis dos hijas sean esclavas ni vivan en un estado fascista como el que retrata Orwell y estoy seguro de que usted conoce.

 O no. Puede que usted pertenezca al grupo selecto de personas que cuando escuchan la expresión Gran Hermano piensan en un programa de televisión porque no han oído nunca hablar de una obra llamada 1984.  Léala, buen hombre, y sabrá por qué los que estamos en esto no admitiremos nunca que 2 + 2 = 5.

 Es por lo zoquetes que somos.
SUGERENCIAS:

TODO ES MENTIRA: Documento sobre el sistema.
http://www.mediafire.com/?rt4dh57jp4orw7u

MANIFIESTO POR UNA ECONOMÍA VERDE: Propuesta de cambio en materia económica.
http://www.mediafire.com/?60ijry2dsqo02ze

LIBRES PERO SIN ALAS: El Gobierno te quita tu única casa y te paga 136 euros. Documental de 50 minutos.
http://www.vimeo.com/21896503

KHOL: Novelas y publicaciones de José Ortega (os agradecería que pulsárais el botón ME GUSTA)
http://www.facebook.com/home.php#!/pages/KHOL/107081462700442

ZEITGEIST ADENDUM: http://vimeo.com/4947329

CLUB DE FANS DE PETER JOSEPH:

http://www.facebook.com/home.php?sk=group_159337614118899

EL ALIMENTO DE LA INMORTALIDAD (CINE DOCUMENTAL)

Una tumba ibérica. Un ajuar de ensueño. Una humilde semilla. De eso habla esta historia.

Mi amigo José Miguel García Cano dirigió en tiempos la excavación de una necrópolis en Coimbra del Barraco Ancho (Jumilla). La sepultura núm. 70 resultó ser una tumba principesca, pero el cuerpo incinerado que reposaba allí no correspondía a un hombre, sino a una mujer.

José Miguel encontró mucha vajilla funeraria y mucho equipo para una futura vida en el más allá. Pero encontró también los pequeños y humildes bulbos de una planta muy secreta y muy simbólica, que habrían pasado desapercibidos a quien no fuera conocedor de la mitología mediterránea.

¿Queréis saber qué planta era ésa?

 No os perdáis la falcata y el casco de guerrero ibérico de las dramatizaciones. Los hizo mi padre con su extraña facilidad para construir cosas. Ni al sacerdote ibérico, muy serio, interpretado por Carlos Esteve. Ni a Cloti Valero en el papel de mártir y difunta.

 Los modelos en 3D los hice yo mismo. Perdón por sus defectos, pero confieso que nunca me había divertido tanto (bueno, casi nunca).

 Quien quiera desvelar el secreto de la sepultura 70, que pulse en la tecla PLAY.

LA FE EN EL MÁS ALLÁ (CINE DOCUMENTAL)

¿Quién quiere ver LA FE EN EL MÁS ALLÁ, el quinto episodio de mi serie documental GÉNESIS? Utilicé para esta serie todo lo que nos había quedado de la productora GRUP SOMNI, con la que hicimos tres películas de cine de aventuras: El gran decorado de cartón piedra representando una cueva, las máscaras de los caníbales de LA ISLA DEL DIABLO, antorchas… El resto del atrezzo me lo curré yo mismo, incluyendo las tablillas de escritura cuneiforme, cuyo texto no dice absolutamente nada, aunque creo que tienen un aspecto sensacional. Compré un bloque de arcilla, le di forma. Después me hice con un trozo de caña y lo afilé, como hacían en Sumer. Finalmente, me puse a escribir con mucho morro unos signos carentes de significado. Hasta me atreví a reproducir el plano sobre arcilla de la ciudad de Nippur. Y en cuanto a los cráneos cubierto de yeso de Jericó… El equipo artístico de nuestras pelis nos había fabricado varios cráneos con un molde, y allá que fuimos: Reproduciendo tal cual lo que habían hecho los habitantes de aquella ciudad del neolítico, es decir, emular la carne con yeso y los ojos con conchas de ciprea.

Lo de las animaciones merece explicación aparte. El primer presupuesto que pedí fue tan disuasorio como para convencerme de que tenía que hacer algo dramático: Aprender yo mismo el 3D Estudio. Así que clavé codos hasta que conseguí dominar el programa y en seguida me puse a inventar esas escenas sintéticas que hoy parecen elementales pero que en su día no lo eran. Llegué a ser tan rápido con el 3D Estudio como lo era con el Speed Razor, el programa de edición que usé sobre una plataforma Windows NT, que entonces era la bomba.

El rodaje de Génesis es de lo más intenso y divertido que he hecho. Claro está que no habría podido hacer nada de nada si no hubiera estado a mi lado José Vicente Bosch, el mayor director de fotografía de todos los tiempos pasados, presentes y futuros.

Bueno, allá va:

RETORNO AL PAÍS DE LA PENUMBRA

 Como me dispersaba haciendo tantas cosas distintas, no pude entrar en el paraiso universitario, pero sí fundar una productora de documentales dedicada a la Antropología Cultural para decir lo que me diera la gana y exponer mis teorías al margen del mundo académico con sus manías, reglas y censuras. Y eso es justamente lo que hice, y resultó divertido.

RETORNO AL PAÍS DE LA PENUMBRA es un documental que hice sin ayudas ni subvenciones sobre la suelta de un bicho llamado La Musona, en la incomparable villa de Águilas (Murcia). Aquel carnaval de 2002 el pregón corrió a cargo de Paco Rabal, y fue uno de sus últimos actos públicos.

¿Habéis leído mi blog A-ki-til? Leedlo para entender éste. Lo mismo que no tiene sentido el fin de año el 31 de diciembre, también parece no tenerlo la fiesta de carnaval en mitad del helado mes de febrero. Pero todo recobra sentido cuando volvemos a resituar el calendario como debe ser. Primero el desorden y el caos del carnaval, despés el renacer del mundo en primavera.

Descubrí vimeo gracias a Zeitgeist. No sabía que por fin había un sitio donde se podían alojar videos de más de quince minutos. Así que he puesto el documental íntegro para que lo disfruteis.