|
Publicado en VERDOLAY (Revista del Museo Arqueológico de Murcia), núm. 4, pág. 39 y ss.
RESUMEN:
Después de sentar bases metodológicas, se aborda el estudio de los dos temas citados en el título intentando demostrar que se trata de temas del cuento popular introducidos en documentos literarios.
ABSTRACT:
This article establishes methodological basis to explain the relationship between myth and folktale, and studies two important themes in Mesopotamian literature, the dirtiness of Gilgamesh and the water of life, trying to demonstrate that the both are folktale themes that have been introduced in literary documents.
PALABRAS PREVIAS SOBRE SIMBOLOS, ORALIDAD Y UNIVERSALISMO
Hemos dedicado algún tiempo a estudio de la tradición oral y también de la mitología, la religión y la literatura antiguas, y hemos llegado a alguna conclusión acerca de las relaciones que pueda haber entre ellas.
Por tradición oral entendemos, a grandes rasgos, el conjunto de relatos que se transmiten oralmente. Hoy hablar de tradición oral es hablar de cuentos populares, pero en la Edad Antigua y aun antes, toda la cultura era oral y la diferencia no carece de importancia, porque nuestra teoría es tan sencilla como afirmar que toda mitología, entendida como el conjunto de relatos que nos ha llegado a través de las fuentes escritas, es una versión literaria de la tradición original transmitida oralmente.
Esto puede parecer tautológico, pero la afirmación oculta más sustancia de lo que parece. En primer lugar, resulta que sólo la tradición oral original sustenta la auténtica visión primitiva del mundo. Esta visión la contemplamos como universal, y más adelante explicaremos nuestro propio concepto de universalidad.
Como consecuencia de lo anterior, toda versión literaria, partiendo de los orígenes orales, es o tiende a ser deformante, al menos en un doble ángulo: a) en función del estilo literario y b) en función de la doctrina religiosa.
Se ha escrito mucho para discernir las diferencias entre cuento y mito. Algunas explicaciones son chocantes, como la que defiende que el mito se dirigía a la clase superior y el cuento a las clases bajas.
Para nosotros la diferencia es clara: Si debemos entender por mito un relato puesto por escrito, es lícito pensar inicialmente que todo mito es elaboración literaria de una tradición oral anterior, en tanto que el cuento no es ni más ni menos que la continuación de esa misma tradición anterior y su mantenimiento dentro de las fronteras de la oralidad.
Por tanto, las relaciones entre mito y cuento obedecen a nuestro parecer a los siguientes códigos:
a) El cuento (oralidad) es anterior en el tiempo al mito (literatura).
b) El cuento es principal respecto al mito. Todas las formas de mitos derivan de tradiciones orales anteriores que son su fuente de inspiración. Esto es lo que llamamos subsidiariedad del mito o mitos subsidiarios.
Este proceso es evidente en algunos puntos, y en otros trabajos hemos citado ejemplos de alteración del cuento. Por ejemplo, en función de la doctrina religiosa, el mito de Osiris tal como lo transmite Plutarco parece la deformación del ciclo de cuentos sobre la muerte, desmembramiento y resurrección de un niño.
En función del estilo literario, es digno de mención el amaneramiento de Apolodoro cuando hace a Herakles protagonista de ridículos hechos en su viaje a Eritia.
Todo esto nos parece de la mayor importancia. Creemos que la tiene el que, cuando el dedicado a los estudios clásicos, el orientalista o el público en general tienen en sus manos un poema antiguo sepa que las ideas en él expuestas pueden ser de tan poca importancia antropológica como las actuales publicaciones para niños, o incluso como las dos últimas grandes obras literarias inspiradas con mayor o menor fidelidad en la tradición oral, el «Señor de los Anillos» y la «Historia Interminable».
Hay una diferencia capital entre la versión literaria de los relatos míticos y lo que creemos versiones originales pertenecientes a la tradición oral, y quien no pueda discriminarla se arriesga a llegar a conclusiones equivocadas sobre la mente antigua y harán caminar a la crítica, a la ciencia y a la parte de la cultura en general que les está encomendada, a remolque de este carro confundido. Y así sucede en episodios muy conocidos de literatura mítica mesopotámica, como el de la suciedad de Gilgamesh o el agua de la vida que aparece en el descenso de Inanna a los Infiernos, que, según veremos, pueden haber inducido a error a mitólogos de reconocido y merecido prestigio.
Ahora bien. No puede hacerse la corrección del mito subsidiario si se desconoce en qué consiste eso que hemos llamado tradición oral y que a continuación apellidamos de universal. Pero esto último aparece erizado de problemas, pues no hay concepto más dramáticamente comprometedor que el de la universalidad de los símbolos religiosos.
NUESTRO CONCEPTO DE UNIVERSALIDAD
No creemos que haya habido una religión universal, pero sí una visión y explicación primitiva del mundo relativamente uniforme y, por tanto, símbolos mágico-religiosos universales. Muchos especialistas se han ocupado de ellos. Así, Mircea Eliade, V. Propp o, en España, José María Blázquez. Símbolos como las aguas, las piedras o los árboles, parecen haber sido elaborados y tratados de forma semejante en distintas culturas, y tener en todas ellas el mismo significado y funciones, y por ello merecen el título de universales.
Universalidad no quiere aquí decir ni totalidad ni absoluto. Generalmente, por ejemplo, se acepta como universal el mito del origen del mundo a base del abrazo primordial del cielo macho sobre la tierra hembra, y sin embargo, que en Egipto el cielo sea la hembra y la tierra el macho, no resta universalidad a este mitologema. Así también, el hecho de que en Sumer o en otras culturas el dios lunar sea un macho no quita vigor a la asociación universal de la mujer, la luna y la fertilidad.
Por otro lado, gravita aquí la pesada sombra de los desprestigiados Frazer o Tylor, tantas veces acusados de basar sus trabajos en la yuxtaposición de ejemplos carentes de toda continuidad geográfica o histórica, y ello debido a su convencimiento de que sus materiales reflejaban en todo caso de «la misma reacción uniforme del espíritu humano ante los fenómenos de la naturaleza». Intentaremos demostrar que no seguimos esta escuela, pero ello porque Tylor y Frazer atribuyeron la uniformidad al espíritu infantil del primitivo, en tanto nosotros mismos proponemos otros mecanismos. Coincidimos pues en el diagnóstico, pero no en la etiología.
Al llover florece la vegetación; al morir una persona desaparece el aire de su pecho; sobre la tumba brotan las plantas con más energía. Estos datos de la experiencia pueden haber originado, respectivamente, los mitos del cielo macho que vierte su semen -la lluvia- sobre la tierra hembra para hacerla fructificar; del alma como aire y de los árboles como albergue de almas humanas. Es sensato creer que haya sido así, y lo es si tenemos en cuenta que el hombre primitivo, lo mismo que el moderno, necesita explicarse el mundo para dominar su ansiedad natural ante un universo desconocido. Si la respuesta del segundo es la ciencia, la del primero fueron los mitos articulados en símbolos mágico religiosos, pero uno y otro cuerpo de doctrina tienen vocación totalizadora, y pretenden explicar la generalidad de la realidad y no sólo uno o alguno de sus aspectos, y desde luego tienen idéntico origen en la psicología humana.
Hay este respecto dos expresiones de dos expertos en los cuentos de hadas que parecen antagónicas y cuya oposición nos servirá para depurar lo que entenderemos en este trabajo por «universalidad de los símbolos religiosos». Para V. Propp, la imagen que el primitivo se hace del mundo no es unívoca ni siquiera dentro de su propia cultura: «No existen pueblos que posean una representación perfectamente uniforme del otro mundo. Tales representaciones son siempre multiformes y en parte también contradictorias». Cree este autor que, en general, se proyecta el mundo conocido en el desconocido, de modo que el cazador hace del reino del más allá una región de caza abundante y el agricultor un campo que da tres cosechas al año. Visto así el problema, parece que el particularismo de las ideas sobre el universo metafísico es inevitable y viene dictado por la naturaleza misma de las cosas.
E. Hartland presta una opinión aparentemente opuesta cuando escribe: «La imaginación del hombre, como todas las facultades conocidas, funciona de acuerdo con leyes fijas cuya existencia y operatividad es posible seguir, y actúa sobre el mismo material: el universo exterior, la constitución mental y moral del hombre y sus relaciones sociales. En consecuencia, por diversos que puedan parecer a primera vista los resultados que se encuentran entre los cultos europeos y los salvajes hotentotes, los filosóficos hindúes y los indios norteamericanos, examinados de cerca presentan unos rasgos absolutamente idénticos».
No hay en estas opiniones la oposición que aparentan. La multiformidad de representaciones del mundo es producto de la ansiedad del primitivo ante lo desconocido, como también lo es el tener más de una y hacerlas además compatibles entre sí. Son, en breve, las respuestas que necesita, y puede decirse que tanto mejor cuanto más respuestas. Puede ser, por tanto, que una cultura oscile entre un par o más de doctrinas religiosas, una que sitúa el infierno al oeste y otra al norte, pero puede incluso que por obra de una tercera, más intelectualizada, el infierno esté entre nosotros, en nuestra lucha diaria. Puede igualmente que se sitúe el centro del mundo bajo la estrella polar, pero al mismo tiempo está en nuestra propia ciudad, en Babilonia, en Tebas. Así es simbólicamente, y las dos realidades son igualmente ciertas.
Es a esto a lo que se refiere V. Propp cuando habla de multiformidad. Pero siendo esto cierto, también lo es la visión de Hartland, que en realidad sustenta el mismo Propp: determinados conjuntos simbólicos, articulados en forma sensiblemente igual en el discurso, han sido adoptados por la mayoría de los pueblos para cumplir idénticas funciones. Es decir, Hartland enuncia el principio de que esas elaboraciones simbólicas existen con carácter universal, mientras que V. Propp introduce una acotación a su eficacia: su universalidad no significa que actúen como fórmulas matemáticas.
Así pues:
1. La multiformidad es complementaria y puede convertirse en uniformidad cuando otros pueblos adoptan las mismas representaciones simbólicas.
2. La multiformidad actúa, puede decirse, sobre lo particular, y a mayor generalidad de conceptos, se da mayor uniformidad. Así, un concepto muy general es la existencia de dioses, y por tanto todos los pueblos adoptan esta idea. Pero los pueblos agricultores pueden poner más énfasis en una divinidad tipo Dumuzi-Dionisos, y los cazadores o ganaderos en dioses con otro perfil. Esto significa que la universalidad actúa sobre lo que en sí es universal, y la multiformidad sobre lo que es particular.
En plena polémica filosófica «de los universales», es decir, la establecida en torno a si son posibles y cómo se adquieren y definen las ideas universales, Guillermo de Ockam hace una valiosa contribución al oponer al concepto aristotélico de «ideas universales» el de las «ideas generales», limitadas a la experiencia del individuo. Por así decir, una mesa sería una idea universal definida como un tablero con cuatro patas, pero no puede estar en posesión de ella quien no ha visto más que mesas de tres patas. A esto llamaba «ideas generales», y su innovación constituye naturalmente un impacto en la línea de flotación de la teoría de las ideas universales, y quizá lo sería también en la de los símbolos universales de no ser porque quienes nos dedicamos a la Antropología no trabajamos con mesas (excepto como instrumento de trabajo), sino con experiencias, como la muerte, la iniciación o el nacimiento, dotadas en sí mismas de universalidad.
Así, son conocidos los llamados «Osiris vegetantes», y se sabe que constituyen un dato arqueológico amparado por una tradición mágica y religiosa determinada. Pero no siempre aparecen en las tumbas, más bien en pocos casos, y no por ello se les regatea la paternidad osiríaca y se renuncia a interpretar el fenómeno en función de los ritos de Osiris. No se pasa una cuenta estadística y se le arrincona.
En realidad, la posibilidad de existencia de símbolos universales no exige renunciar o rechazar el historicismo. En una imagen muy expresiva, M. Eliade admite que cuando Jesús se encarnó tuvo que hablar y portarse como un arameo, y no como un yogi y por tanto su mensaje religioso estaba condicionado por la historia. Qué duda cabe que los mismos símbolos naturales tampoco pueden ser «estrictamente universales» al estar afectados por el historicismo: El cisne como símbolo del más allá, tan conocido en los pueblos finougrios o de tradición celta, difícilmente aparecerá en latitudes donde el cisne no es conocido. Los hombres sólo construyen símbolos con cosas que conocen. Hay jardines en el otro mundo que satisfacen las necesidades de los héroes, pero sólo creen en ellos los que se dedican a la horticultura: faltan en América del Norte y en Siberia, pero los hay, por ejemplo, en Polinesia y Melanesia.
Pero, a semejanza de lo que acabamos de exponer más arriba, M. Eliade añade que «lo que distingue a un historiador de las religiones de un historiador es que el primero debe habérselas con hechos que, si bien son históricos, revelan un comportamiento que supera con mucho los comportamientos históricos del ser humano. Es decir, el estudio universalista puede y debe aplicarse a los fenómenos en sí universales.
El mismo M. Eliade discrimina en otro trabajo su aceptación de los símbolos universales de la de Tylor y Frazer: no hay aquel infantilismo ni aquella estupidez, ni aquella «reacción del animal humano ante la naturaleza», sino, una vez más, los símbolos que trata se refieren a ideas y sentimientos que son en sí universales: «Cuando, abstracción hecha de la «historia» que los separa, comparamos un símbolo oceánico con un símbolo de Asia Septentrional, consideramos que hay un fundamento para hacerlo, no porque uno y otro sean producto de la misma «mentalidad infantil», sino porque el símbolo, en sí mismo, expresa la toma de conocimiento de una situación límite».
Nada hay comparable en cuanto a situación límite ni en cuanto a universalidad, a la muerte. Es la muerte la que despierta la autoconciencia que hizo que la propia religión naciera, y es también la que motiva los mitos que vamos a estudiar, que tienen que ver con el viaje al más allá. De su trascendentalidad esperamos que haya podido dictar relatos con valor universal.
LA GENEALOGIA DEL MITO
La mitología es un cuerpo de apariencia caótica, y poner orden en ella es una tarea poco menos que imposible, necesitada en cualquier caso de un criterio director, que a menudo es una interpretación global de los mitos y símbolos religiosos, lo que ha llevado tan lejos a los especialistas que sus resultados son divergentes y lejanos, además de sumamente complejos y en muchos casos poco probables.
Algunos de estos «sistemas» siendo sencillamente pasos adelante de la metodología científica, se desvían tanto de la búsqueda de significado que en el fondo sugieren una renuncia. Esto es lo que pensamos de los sistemas de análisis formal y particularmente de la consideración de Levi Strauss de los mitos como una especie de álgebra en la que lo importante sea la estructura, con notable abstracción del contenido. Otras veces, el significado que se obtiene por aplicación del «sistema» es completamente inútil para la comprensión de los mitos, como sucede con el acercamiento que practica P. Diel, de índole ética y psicológica, o los intentos de la psiquiatría de explicar los mitos como emanaciones del subconsciente.
En lo que se refiere, no a los grandes sistemas, sino al «discurso de fondo», procede decir que la ciencia arqueológica e incluso la misma Historia de las Religiones se han apoyado con verdadera falta de moderación en etiquetas a veces faltas de contenido. Así, se conocen abstracciones como «heroización ecuestre», «ritos de purificación», o «culto de los muertos». Forma parte de este grupo, por ejemplo el investigador que se despacha afirmando sin más que los ídolos cilíndricos que aparecen en ciertas tumbas podrían «representar un culto fálico».
Por este camino nos parece que el discurso de la Arqueología hace insignificante lo que precisamente debía rebosar significado: el de la historia de la religión primitiva y los consiguientes contenidos espirituales de la cultura que se estudia. Nos parece que se han acuñado unas expresiones que empobrecen la ciencia a fuerza de la máxima simplificación, con sacrificio de la sustancia, y por eso nuestro intento es también huir de estas etiquetas y recursos huecos, intentando explicar el origen, significado y función de los símbolos.
Y volviendo ahora a las teorías, no despreciamos la utilidad del análisis formal y apreciamos mucho las contribuciones de los psiquiatras, pero las teorías articuladas exclusivamente en torno a esos métodos desvían el objeto de atención, que debe ser el significado por encima de la forma, pero no cualquiera, y muy señaladamente no aquél que aprecia como más significativo el observador actual, sino precisamente el que tenía para el hombre primitivo en el momento y lugar en que el mito estaba vivo. Esto es lo que entendemos por significado.
Lo que se aleje de este fin nos parecen sistemas forzados que significan realidad veladas renuncias a entender los mitos, y aún ejercicios de narcisismo intelectual. Bien podemos tomar los mitos, lo mismo que los sueños o la electrónica, y hacer aquí y ahora una interpretación de su significado y funciones conforme a una idea matriz cualquiera. Podemos elaborar el trabajo hasta donde alcance nuestra laboriosidad, y ser incluso brillantes y sin embargo no haber aportado nada si no hemos mejorado la comprensión de los mitos.
Una teoría como la de P. Diel, por ejemplo explica en clave psicológico-poética lo que P. Diel lee en los símbolos griegos, pero su trabajo sugiere un sentimiento más artístico que científico. Que este autor afirme que los pies de bronce (en referencia a la cierva de Cerintia) «cuando son atributos de lo sublime, figuran la fuerza del alma», además de ser gratuito, contribuye muy poco a entender la persecución y cacería de Herakles en su tercer trabajo y significa la elaboración de un concepto que en modo alguno estuvo en la mente de quien inventó el mito.
En gran parte, este tipo de trabajos sólo contribuyen a echar tierra sobre las verdaderas pistas, y ello inventando códigos nuevos que pueden desorientar en la interpretación de los que usó el forjador de mitos para conformar sus historias.
Por contra a todo eso, creemos imprescindible averiguar el significado del mito cuando estaba vivo, y ello requiere establecer una auténtica genealogía del mito, es decir, un análisis tan detallado como sea posible de su origen y transformaciones hasta llegar a la tradición oral original. Nuestra metodología y nuestro modo de entender la mitología es por tanto el siguiente:
1. El objeto de investigación es la función y simbolismo del mito cuando fue forjado y narrado (incluyendo también las variaciones de detalle que se puedan presentar, lo que en algún caso podrá autorizarnos a trazar una breve evolución).
2. No es posible acercarse a la significación del mito sin trazar sus orígenes situados en la tradición oral. Por tanto, determinar el simbolismo de los mitos en muchos casos es lo mismo que describir las causas y circunstancias de su nacimiento.
3. La genealogía de un gran número de mitos, converge en los hechos naturales apreciables por simple observación.
A nuestro modo de ver, los mitos de los que aquí hablaremos se conformaron a grandes rasgos de la siguiente manera:
1. Ciertas formas empíricas de la realidad son observadas por el hombre. A éstos los llamamos hecho empírico o hecho motor.
2. A estas formas empíricas se les da una explicación mítica inicial. A esta explicación le llamamos filosofía superpuesta.
3. Estas formas míticas embrionarias constituyeron una matriz o un código inicial que fue generando creencias concordantes que explicaran lo invisible. El motor de ello es naturalmente el horror al vacío del hombre primitivo. A estas creencias derivadas las llamamos filosofía superpuesta de segundo grado.
4. El cuerpo de creencias derivadas crece como una progresión geométrica y gana en complejidad y a veces en abstracción. El proceso de desarrollo produce una ruptura con los orígenes. Se olvidan los pasos intermedios y por tanto el origen de los símbolos, la primitiva filosofía superpuesta.
Esto provocó la desfiguración de los cánones narrativos, su implicación en nuevos motivos, su cristianización, etc. En esta fase aparecen las versiones literarias y las influidas por la nueva doctrina religiosa (mito subsidiario).
5. El sentido del desarrollo y desarticulación de los símbolos y cánones narrativos, cuando tenía relación con las artes plásticas tendió a la abstracción (heroización ecuestre en lápidas funerarias), y cuando estaba contenido en narraciones, a ser separado de las historias con las que formaba un todo (en el folklore vasco, la prohibición de volver la cabeza ante el Baxajaun, el llamado efecto speculum con las hadas en el campo, etc.) y desplazado de contexto con amenaza en ambos casos de pérdida de sentido auténtico.
6. El último estadio de la evolución y decadencia de los símbolos y cánones narrativos es su racionalización: El motivo de la prohibición de comer se explica alegando que el alimento estaba envenenado; la prohibición de sentarse se convierte en una prohibición de sentarse junto a la chimenea por temor a ser empujado al fuego; la resurrección a partir de los huesos es un milagro de la virgen, etc.
Lo que entendemos por sentido auténtico del mito es aquél que sea capaz de reconstruir aquel hilo conductor, es decir, establecer la genealogía de los mitos. Ello no es tan difícil como pudiera parecer, pues los cánones narrativos y símbolos naturales que los informan, a pesar de la desarticulación que sufren, están dotados de mucha mayor sistemática, coherencia y sentido lógico de lo que a menudo se sospecha.
REPROCHES
Es evidente que a un trabajo así planteado se le pueden dirigir muchos reproches. El más inmediato es el de que el autor llevase a su investigación ideas preconcebidas, ceda a la tentación de modelar los materiales y llegue a deformar la realidad llegando a conclusiones interesadas y no verdaderas. Sucedería como en la fábula china en la que un hombre perdió su hacha y sospechó del hijo de su vecino. Observó la manera de caminar del muchacho -exactamente como un ladrón. Observó la expresión del joven -idéntica a la de un ladrón. Observó su forma de hablar -igual a la de un ladrón. En fin, todos sus gestos y acciones lo denunciaban culpable de hurto. Pero más tarde encontró su hacha en un valle. Y después, cuando volvió a ver al hijo de su vecino, todos los gestos y acciones del muchacho le parecían muy diferentes de los de un ladrón.
Ciertamente, se trata de un arduo problema. Y lo es porque tiene dos caras. Una es la ya dicha: ver lo que no existe e identificar un ladrón donde no lo hay. La otra es que un investigador puede estudiar tanto cierto fenómeno y llegar a familiarizarse tanto con él que puede llevar a reconocer los materiales espúreos y las fuentes escritas objeto de alteración literaria. Así, R. Graves cuando interpreta el tema del «Juicio de Paris», afirma que la escena de Paris con las tres diosas representa a la diosa triple entregando al héroe la manzana de la juventud (un tema vinculado al más allá). R. Graves se considera en condiciones de denunciar como falsa la explicación tradicional, según la cual Paris no estaba recibiendo, sino entregando la manzana en un concurso de belleza. Como en otros casos, afirma que la historias reinventadas se dedujeron de la lustración de algunos vasos del periodo antiguo cuando su significado ya se había olvidado. Su conocimiento del simbolismo de la manzana y de la diosa triple autoriza estas opiniones y creemos por nuestra parte que las mismas, acertadas o no, son necesarias para la ciencia, si ésta debe buscar la verdad.
Así también, V. Propp impugna el motivo según el cual el cuerpo se descuartiza para extraer de él serpientes y reptiles que son nidos de enfermedades, ya que en su origen, durante la iniciación, se introducía una serpiente en las vísceras del neófito, y también el caso de Buda cuando hizo pedazos su cuerpo y volvió a recomponerlo, pero no ya como parte esencial de un rito de iniciación, sino para convertir a su padre a la nueva religión, lo que autoriza a Propp a afirmar que «en este caso, la motivación es, evidentemente, tardía y prueba que el acto de Buda ya no era comprendido».
Habida cuenta lo que hemos dicho de la genealogía y de la evolución y decadencia de los símbolos, una tarea correctora de este tipo es vital, pero indudablemente requiere sólidos conocimientos y mucho cuidado, y, por supuesto, siempre puede esta actitud merecer un cargo acusatorio si se lee como la postura del investigador que, después de interpretar los materiales según su idea-matriz, llega incluso a rechazar los que pueden contrariar su hipótesis de trabajo bajo pretexto de supuestas adulteraciones o de adhesión a un mitologema que está sin comprobar o que sólo existe en su mente.
Este problema de metodología ha sido admirablemente sintetizado e interpretado por J. Bermejo Barrera cuando escribe: «Las fuentes por sí mismas son mudas, ya que para que un texto diga algo es preciso leerlo, y no existe ninguna lectura inocente». Y verdaderamente esta realidad está presente en todo trabajo de este tipo, pero así debe ser, porque si no se tiene una sospecha, una idea germen, una suspicacia que estimule la curiosidad, difícilmente habrá investigación. Pero aquí el único criterio es el sentido común, y la lógica ponderada, y en este trabajo la realidad o las fuentes no aparecen «violentadas», si bien en casos concretos se harán un par de observaciones críticas y a menudo se acudirá a su corrección.
Otro reproche puede ser que el discurso parezca «falto de contexto». Pero lo que buscamos son unas cuantas puntas de iceberg y no el retrato de una cultura o del sector de una cultura. Los hechos sobre los que trabajaremos son universales, como ya se ha dicho, y cuentan con el aval de una dispersión tan patente que no hace necesaria la profundización en las religiones que se toman como término de comparación.
Por otro lado, la universalidad de nuestro enfoque no sólo es admisible, sino necesaria. No podríamos explicar el sentido del viaje del difunto egipcio sin echar mano de los motivos que existen en fuentes no egipcias. Sólo así podemos captar su gran universalidad, sólo de esta manera adquirimos la visión de conjunto imprescindible para interpretar correctamente los datos, detectar las versiones fuertemente literarias y corregir las desviaciones. Pues para obtener rigor no sólo es indispensable conocer los fundamentos de la cultura que se estudia: también los símbolos universales de los que aquél es sólo una parte.
Por eso, el argumento de la supuesta falta de contexto se puede invertir y usarse así como arma arrojadiza. Puede trabajarse sobre el viaje del difunto egipcio y hacer un estudio profundo e inteligente, depurando todas las implicaciones ecológicas, sociales, históricas, etc. de la conformación del mito, y sin embargo podría llegarse a conclusiones mezquinas por falta de contexto no ya referido a la cultura que se estudia, sino a la posible dispersión y significación universal del motivo. Para diferenciar estos dos conceptos, llamaremoscontexto cultural al que viene de estudiar cada mito o símbolo en el marco de su propia cultura, y contexto simbólico al derivado de su estudio en relación con mitos o símbolos parecidos en otras culturas. De este modo, un estudio del rapto de Coré basado sólo en el contexto cultural se desorientaría fácilmente buscando quizá vinculaciones ecológicas a la granada que sentenció a Coré a permanecer en el reino de los muertos, pero si se emplea el contexto simbólico los casos procedentes de otras culturas en los que comer el alimento de los muertos significa permanecer para siempre en el infierno nos serán de gran ayuda.
Por exceso de contexto cultural e insuficiencia de contexto simbólico se han producido teorías a nuestro juicio notoriamente descaminadas, y tan variadas como la opinión de Vicente Risco sobre la naturaleza de la Santa Compaña gallega (que afirma de formulación medieval), la de Kirk sobre la suciedad del viajero Gilgamesh o la de los muchos especialistas que han pretendido interpretar el motivo llamado «heroización ecuestre».
LOS CUENTOS POPULARES
El cuento popular es el depositario de la tradición oral universal y por tanto, un buen instrumento para la defensa de ideas y esquemas universales. El mismo Propp recuerda en el prólogo a una edición de los cuentos de Afanasiev que, pensándose inicialmente que la unidad de los cuentos se debía a la primitiva «unidad de los pueblos indoeuropeos», más tarde se comprobó que «también tienen cuentos parecidos los finougrios (fineses, carecos, komis, húngaros y otros), los pueblos semíticos (por ejemplo los cuentos árabes de las mil y una noches), los pueblos mongólicos, los chinos e incluso pueblos que habitan Africa, Australia, Polinesia y otras regiones apartadas». Tan asombrosa uniformidad puede deberse a que la tradición oral, por serlo, se salvó de las reelaboraciones y puesta por escrito de algunos redactores de mitos acostumbrados a adornar y desfigurar.
Un grupo homogéneo de relatos de esta clase son los de tradición celta. En muchos de ellos aparece el «reino maravilloso», a donde van de visita los humanos. Los documentos en los que se encontraron son de los más antiguos de la paleografía irlandesa medieval, pero no cabe duda de que muchos de estos cuentos son de gran antigüedad, anteriores al cristianismo. Esta fuente puede parecer conflictiva, porque exteriormente aparece como medieval, pero aquí aparece la siguiente paradoja: Se admite generalmente que el origen de los cuentos populares se remonta a algún momento de la prehistoria, si bien su recopilación por escrito es muy reciente. En cambio, las colecciones medievales de tradición celta como el Mabinogion, que son lo mismo, cuentos prehistóricos recogidos y puestos por escrito, están impregnadas de atmósfera medieval porque su recopilación es muy antigua en comparación con Grimm o Afanasiev, y esta antigüedad en la recopilación parece que santifica y caracteriza el documento, oscureciendo el hecho evidente de que no se trata de una creación, sino de una recopilación, e incluso de que si la versión literaria alteró la tradición oral, seguramente en menor medida que los propios mitógrafos griegos con su tradición oral. Entonces la paradoja consiste en tener más licencia para usar como fuente los cuentos populares recopilados en los últimos cien años que los que lo fueron mucho antes, bajo pretexto de ser «medievales». En conclusión, usaremos estas fuentes celtas, lo mismo que el Kalevala de Finlandia y como las fuentes medievales que, como el Gylfaginning, contienen los retazos que conocemos de la religión de los germanos y tienen plena aceptación como tales fuentes.
El uso excesivo del cuento popular como fuente puede parecer impertinente. No habría problema seguramente en usar el mito como auxiliar para explicar los cuentos, pero hacerlo al revés parece falta de respeto a los grandes sistemas religiosos y ciclos mitológicos. Los cuentos se consideran literatura épica de segunda clase, adulterada por el paso del tiempo, desfigurada por incontables aculturaciones y falta de rigor por estar confiada a las sospechosas manos del pueblo.
Mucho de esto quizá sea verdad, pero también lo es que el cuento popular significa un torrente de información antropológica que sería un lujo despreciar si se busca la verdad.
Que el viaje del cuento popular es un viaje al más allá es difícil dudarlo. En un cuento rumano, el héroe anda en busca de un lugar llamado «El Castillo del Incienso». Después de encontrarse con dos hadas que no le saben informar, la tercera le dirige estas palabras: «Este es el fin del mundo y ni yo misma conozco lo que hay más allá. Y aunque tú o cualquier otro quisierais seguir adelante, sería imposible». El emparentamiento de este texto con otros nítidamente religiosos que tratan de la búsqueda del infierno es evidente y será objeto de más largo comentario.
En un cuento irlandés, un cadáver resucitado propone a la heroína que le acompañe a un país maravilloso, una montaña de cristal situada «en las colinas» (el hábitat tradicional de las hadas). Claramente se trata de un difunto que se dirige al reino de los muertos, y como el relato tiene todos los demás elementos del cuento tradicional, sirve para relacionar las colinas de las hadas con la tierra de los muertos.
En resumen, usamos todas estas fuentes para llegar a lo que llamamos GENEALOGIA DEL MITO, y que consiste en una búsqueda del significado de los mitos, no precisamente a través de la fluctuación histórica de su función, sino de aquello que significaban cuando nacieron y la utilidad que cumplían entonces.
II
ORALIDAD Y LITERATURA EN MESOPOTAMIA
GILGAMESH EN LA TIERRA DE LOS VIVOS
Sabemos por los trabajos clásicos de Kramer que el poema de Gilgamesh no existía originalmente como tal. En época sumeria se conocen, en cambio, un conjunto de poemas con Gilgamesh y a veces Enkidu como protagonistas comunes. Se trata de versiones ya literarias, desde luego, pero que se mantenían desarticuladas.
Fue en época acadia cuando se refundieron gran parte de las aventuras de Gilgamesh para dar lugar al poema en doce tablillas que hoy conocemos, y cuya unidad y estructura formal hacen aguas si utilizamos como elemento de control el cuento popular.
Gilgamesh viaja a «la tierra de los vivos» primero, y más tarde al hogar de Utanapistin. Los dos viajes tienen rasgo de cuento maravilloso en busca del reino encantado, y hemos dicho que éste simboliza al infierno o a la tierra del más allá.
En su origen, este Gilgamesh debió ser un héroe muy parecido a Herakles y parecido también al héroe del cuento popular, que se aproxima en un viaje iniciático a una tierra cuyos signos externos confirman que se trata del más allá.
Es evidente que el Bosque de los Cedros no es el Infierno. Pero es también evidente el parecido de las siete colinas guardadas por siete demonios con las siete puertas guardadas por siete demonios-porteros del más allá en Mesopotamia, e incluso la denominación del «país de los vivos», con el nombre que generalmente se da al más allá: el paraíso egipcio es también la tierra de los vivos: «El Osiris N. está (ya) en la tierra de los seres que han de vivir», lo mismo que la montaña Manu, que señala la entrada al paraíso mismo, se designa así: «…mientras por la tarde va a reposar a la Montaña de la Vida», e incluso el paraíso céltico recibía este nombre: Tir na mBéo («tierra de los vivos»).
En este sentido, nos parece que el poema «Gilgamesh y el País de los Vivos» puede pertenecer a aquella familia de relatos populares que llevan al héroe al corazón del reino encantado y, en un sentido metafórico, está relatando también, si no un viaje al más allá, sí un tránsito iniciático, donde el paso de los siete hitos debe purificar al viajero antes de su entrada en el «país de los vivos» (El Bosque de los Cedros era sagrado y pertenecía a los dioses. No era un espacio profano) libre de mancha. Se trata de un esquema parecido al de las mismas «viejas reglas» que regulan el acceso al más allá sumerio-acadio y que obligan a Inanna a desnudarse al paso de las puertas.
La intervención del infierno puede dar lugar a dos observaciones que denuncian la manipulación literaria de temas orales:
a) El poema, donde el héroe viaja a un más allá poético, se inscribe en mitad de una historia con alusiones expresas al más allá real (en el lecho de muerte de Enkidu). Ambos parecen incompatibles en el mismo contexto.
Pero lo que sucede es que en el poema hay un lenguaje y un metalenguaje del infierno, en el que éste está aludido en forma directa en unos pasajes y poética en otros. A nuestro juicio, esto denota un empastelamiento en el que a los elementos tradicionales recogidos de la oralidad (el infierno poético) se han añadido referencias materiales al más allá de índole más intelectual y literaria.
b) Por otro lado, el poema se divide en dos partes, que giran en torno al gozne de la muerte de Enkidu. Las dos tienen por objeto y concluyen en un viaje a dos reinos que son alusiones poéticas -pero distintas- al más allá. Por un lado aquel «país de los vivos» que designa al bosque de los cedros, y por otro el país donde vive Utanapistin, que está dotado de muchos de los atributos que en el cuento popular caracterizan al más allá: el cruce de las aguas de la muerte, el barquero que transporta las almas, el cruce de una cueva dividida en doce partes u horas, la prohibición de dormir, etc.
A nuestro juicio, la acumulación de dos viajes al mismo sitio simbolizado por formas distintas denuncia una unidad artificial, nuevamente producto de la recogida de datos de la tradición oral y su disposición lineal según un esquema literario más o menos original.
LA SUCIEDAD DE GILGAMESH
Gilgamesh abandona Uruk y no se cambia de vestido ni se asea de modo que cuando llega ante Utanapistin tiene un aspecto lamentable. Este tema suministra un óptimo ejemplo de cómo puede fracasar el intento de interpretación que ignora la tradición oral y aún se empeña en valerse solo de elementos de la propia cultura donde nació el relato, es decir, del llamado contexto cultural.
Kirk se ha preocupado de este motivo. En su repaso a los mitos mesopotámicos, Kirk aborda decididamente la interpretación de los motivos por los que Gilgamesh adopta un aspecto desaliñado después de la muerte de Enkidu, desplegando un estudio inteligente y cuidadoso, pero condenado al fracaso por insuficiencia de contexto simbólico.
Kirk parte en su explicación de una oposición entre naturaleza y cultura, y todas sus conclusiones, a nuestro juicio, están viciadas por culpa de esta idea-germen. La naturaleza está representada por Enkidu, la cultura por Gilgamesh. Enkidu ha sido aculturado y muere de una enfermedad prolongada, es decir, propia de la civilización. En su lecho de muerte, maldice a la prostituta, al cazador y la puerta por la que entró en Uruk. Kirk recuerda que podría haber maldecido igualmente otros motivos de su desgracia, como por ejemplo su propia furia al matar al toro celestial, pero sólo se refiere a los hitos de su aculturación, y concluye de aquí que Enkidu identifica la muerte con la civilización.
Cuando Enkidu muere, la reacción de Gilgamesh consiste en una especie de intento de reequilibrar el desajuste que su muerte produce entre naturaleza y cultura: «él mismo, la personificación de la cultura, rechaza ahora el mundo culto y vaga como un animal por el mundo silvestre. No sólo como un animal, sino también vestido de pieles de animales salvajes».
Cuando llega ante él, Gilgamesh dice a Utanapistin: «Antes de alcanzar la casa de la cervecera, mis vestidos ya estaban usados», y por eso mató a los animales salvajes, comió su carne y se envolvió con sus pieles. Dice Kirk que «su vestimenta es un importante indicio de su estado de ánimo», lo mismo que cuando Ursanabi recibe de Utanapistin la orden de conducir a Gilgamesh a donde pueda lavarse, para que limpie su cuerpo y tire al mar sus pieles:
«Ese hombre que has ido a buscar ¿no andará con el cuerpo sucio o bien una piel de bestia no ocultará la belleza de su cuerpo?
Ve con él, Ursanabi, y condúcelo a la fuente,
para que lave la suciedad de su vestido
y lo arroje al mar y pueda se admirado su cuerpo».
A juicio de Kirk, la suciedad de Gilgamesh no es meramente una forma de duelo exagerada: «la idea se presenta con demasiado énfasis para que así sea, y el hincapié sobre el modo de vestir de Gilgamesh, y su relación con el regreso de éste a Uruk, son demasiado pronunciados». Entonces aventura su teoría: «sugiero que su rechazo del mundo y de cuanto pertenece a la cultura es un rechazo de la muerte misma. Así como Enkidu culpaba a su culturización de su modo, si no de la inevitabilidad de morir, así Gilgamesh rechaza la inevitabilidad de la muerte de Enkidu buscando el mundo de la naturaleza, de los animales que eran compañeros de Enkidu y parecían simbolizar la libertad, la falta de trabas, la ausencia de corrupción , (…) Más tarde, al regresar a Uruk, lavado y con ropas limpias, no sólo da a entender su resignación frente a la muerte, sino que parece también implicar que al fin y al cabo no debe culparse a la cultura de la enfermedad y de los aspectos prolongadores de la muerte».
Kirk no toma en cuenta en su análisis más que elementos del propio poema. Así la falta de contexto simbólico ha hecho inútiles sus esfuerzos, llevándolo a una conclusión alejada de la realidad y, por así decir, algo rebuscada.
Por otro lado no conocemos otras interpretaciones de este motivo, así que sin más procederemos a dar la nuestra con ayuda de la tradición oral y según el método de la genealogía del mito.
Parece bastante claro que el viaje de Gilgamesh en busca de Utnapistin tiene mucho de cuento popular y, por tanto, de progresión al más allá. Así lo indican algunos rasgos que se han puesto de manifiesto y así parece expresarlo también el hecho de que Gilgamesh, convertido en peregrino que busca la inmortalidad, lo mismo que otros personajes que andan buscando las manzanas de oro de la juventud o el agua mágica que devuelve la vida, no se lava ni se corta el pelo ni se cambia de ropa.
Pero empecemos por situar el tema en su contexto:
a) Por algunos datos sabemos que el aspecto del propio barquero Caronte, un personaje implicado en el viaje al más allá, es poco aseado. Así la Eneida: «Guarda aquellas aguas y aquellos ríos el horrible barquero Caronte, cuya suciedad espanta; sobre el pecho le cae desaliñada larga barba blanca, sus ojos brotan llamas; una sórdida capa cuelga de sus hombros, prendida con un nudo…».
Si Caronte fuera un dios debería aparecer bajo un aspecto más saludable, o quizás más terrible o potente. Los dioses sumerio-acadios, por ejemplo, tienen un resplandor propio, y no sólo los solares. También ocurre esto con los dioses egipcios, de los que un texto dice que tienen un fuego bajo la cabeza, sin duda un aura u orla como la de las imágenes de los santos cristianos. Por otro lado, hay una descripción asiria de los dioses del infierno, donde se habla de su amedrentadora imagen. De modo que los dioses pueden tener aspecto admirable o espantoso, pero nunca miserable, como Caronte. Pero además, el aspecto ruinoso y sucio es una especie de adorno ritual tanto del difunto en tránsito como del héroe del cuento en ruta y hasta del novicio que se somete a una iniciación.
b) Ello es así tanto en algunos pasajes de literatura religiosa como en el cuento popular. En el primer caso, el Libro de los Muertos recoge expresiones del difunto que no dejan lugar a dudas, como cuando dice de sí mismo: «camino, desgreñado y despeinado…». El difunto añade: «En cuanto al enmarañamiento de mis cabellos sobre mi rostro y el desorden de mis mechones, significa cuando Isis, estando en la tumba, sacudió su cabellera».
c) En el cuento popular ruso se dice del viajero que «no se corta el pelo, no se limpia la nariz, no se cambia el traje» (Af. 150), y lo mismo en el cuento alemán: «En los próximos años no deberás lavarte, ni afeitarte la barba ni cortarte el pelo…» (Grimm 100). La suciedad no es sólo pasiva, en el sentido de dejarse descuidar, sino buscada de propósito, sin duda con un claro fin simbólico o ritual: la muchacha «se ensució con hollín el rostro y las manos» (Grimm 65), etc.
Los especialistas han dado aquí interpretaciones diversas.
Blázquez y Lara creen que el aspecto poco cuidado del muerto egipcio es un desaliño natural debido a la fatiga del camino: «su aspecto despeinado y desgreñado obedece al rápido caminar del dios».
El motivo ha sido estudiado algo más extensamente por V. Propp, quien cree que la prohibición de lavarse es propia del rito, y relaciona el no lavarse con la costumbre de cubrirse de hollín o de yeso, esto es, pintarse de negro o de blanco (como los curetes que atacaron a Zagreo). Según su punto de vista, el pintarse el cuerpo, ya de blanco ya de negro, o bien el aspecto sucio, debe asociarse a la invisibilidad, y cita a propósito de esto un rito de iniciación melanesio que incluye la suciedad ritual: «Durante los cien primeros días no se lava y está tan sucio que cuando sale no se le puede reconocer: se dice de él que es tan sucio que es invisible». V. Propp cita otros casos, procedentes de Frobenius y Codrington, en los que el novicio se pinta de blanco y tiene al mismo tiempo un aspecto sucio.
También relaciona la suciedad con los ciclos agrícolas, afirmando que el permiso para lavarse coincide con la cosecha y concluye: «La cosecha depende de la permanencia en un estado de invisibilidad, de porquería, de negritud». Pero por otro lado, también la prohibición de lavarse precede a la boda, y, sobre los héroes que se embadurnan de pez y se pegan plumas al cuerpo, asegura que «en el cuento maravilloso no es posible trazar una delimitación exacta entre el héroe que se lava y el héroe con aspecto de animal».
En suma, V. Propp efectúa la siguiente contribución a este tema:
1. Demuestra la continuidad de la suciedad entre el cuento y el rito.
2. Equipara la suciedad con el pintarse el cuerpo de blanco o de negro.
3. Interpreta el ritual en relación con la invisibilidad y con el difunto-animal.
Es aquí, en este contexto, donde hay que buscar los motivos de la suciedad del peregrino. La del peregrino Gilgamesh -desde que sale de Uruk hasta que llega ante Utanapistin- es como la del difunto egipcio en ruta al paraíso o la del héroe del cuento en camino al reino mágico. Por tanto no hay aquí ningún reequilibrio entre naturaleza y cultura, como pretende Kirk, sino la diáfana y simple expresión de un canon narrativo propio del viaje iniciático al más allá.
En cuanto a las teorías de V. Propp, tampoco creemos que la suciedad tenga el mismo significado que pintarse de blanco o de negro, ni que busque una invisibilidad cuyo fin queda en cualquier caso oscuro en el pensamiento de Propp. Ni, por supuesto, nos convence, como quieren Blázquez y Lara, que el difunto egipcio camine desgreñado a causa de «su rápido caminar».
Opinamos, en cambio, que la suciedad del difunto o la del novicio cumple una función sobre todo ritual, que se explica de la siguiente manera: Toda iniciación consiste en un trance de muerte y nacimiento, y lo mismo puede decirse de la muerte y su renacimiento a una nueva vida. Se ha subrayado con abundancia que el novicio, cuando pasa las pruebas y renace, recibe un nuevo nombre, es alimentado sólo con leche y tratado en todo como a un niño pequeño. Esto ha sido sobradamente demostrado tanto por Mircea Eliade como por Van Gennep en sus respectivos trabajos sobre los ritos de iniciación. Pero quizá no se haya puesto tanto énfasis sobre lo que necesariamente constituye la contrapartida de lo anterior, es decir, la muerte del «hombre viejo». Si se produce abundancia de actos rituales en orden a expresar que el novicio es un recién nacido, tan necesario como esto será aludir al hombre muerto, a los restos de tosquedad, ignorancia o juventud que se abandonan. En resumen, al cadáver del hombre «en bruto». Algunos actos rituales están efectivamente encaminados a este fin. Así, los casos en los que el novicio debía arrastrarse por debajo de cadáveres descuartizados: «Debían pasar a través de un hombre bañado en sangre, sobre su cuerpo desnudo se colocaban vísceras de cerdo para dar la impresión de que se le salían las entrañas». V. Propp opina sobre este ritual de modo concluyente: «Evidentemente, se pretendía simbolizar aquí la muerte del propio iniciando». Pero, por lo demás, parece provisionalmente que el rito se haya fijado más en la juventud y belleza del hombre nuevo que en el cadáver del hombre viejo.
No es así. Los trances iniciáticos en los que se renace o se gana una juventud nueva han sido frecuentemente comparados con la serpiente que cambia la camisa. Esta camisa vieja que en seguida se convierte en algo arrugado y sucio responde muy bien a la idea que se trata de simbolizar con la muerte y el renacimiento, y suponemos que a ello se debe en parte el simbolismo funerario de la serpiente.
En la tablilla XI de la versión babilónica antigua del poema de Gilgamesh se describe como éste pierde la planta de la juventud a manos de una serpiente.
«Una serpiente olfateó la presencia de la planta;
Salió (del agua) y arrebató la planta.
Al retirarse mudó de piel».
Posiblemente este episodio fue usado como mito etiológico para expresar por qué las serpientes cambian la piel, lo que provoca una evidente apariencia de regeneración e incluso inmortalidad (algo así como la contrapartida del conocido tema el mensaje equivocado por cuya culpa los hombres son mortales). Pero lo que aquí interesa es el simbolismo de la piel cambiada. Proponemos la idea de que si el novicio o el difunto tienen prohibido lavarse es porque deben dejar un cadáver visible cuando llegue el momento del renacimiento. Un cadáver que estará constituido por sus viejos vestidos, por las cortaduras de su pelo y uñas y por la suciedad acumulada en su cuerpo.
Así, la prohibición de lavarse busca la formación de un cadáver visible, y la suciedad del difunto o del peregrino es como la suma de todas aquellas imperfecciones e ignorancias que dejará apartadas a un lado cuando pase la puerta del reino encantado. Aquella suciedad casa a la perfección con el simbolismo de la serpiente que cambia la piel, pues, como la piel de la serpiente, la suciedad y el pelo y las uñas largas forman parte del cuerpo del muerto, en tanto que las cortaduras y la ropa tiradas quedan tan deformadas y arruinadas como la vieja piel de la que la serpiente se desprendió. No es otro el sentido del desvestimiento progresivo de Inanna en su cruce de las siete puertas. Como la serpiente que muda la piel, como el difunto que se lava de su suciedad y como Gilgamesh se cambió de vestido, así Inanna se desnudó y con ello exteriorizó el sentido iniciático de su incursión en el Kur.
Es interesante también que el cambio de piel pudiera ser el modo mítico en que algunos seres sobrenaturales conservan su juventud. En el folklore europeo, de los elfos, duendes y hadas se cree en general que viven «muchos años», o un tiempo indefinido. Por ejemplo, los elfos Quiet Folk pueden vivir hasta dos mil años, si bien llegan a la edad adulta a los tres años, Precisamente N. Arrowsmith recoge una creencia extendida por Europa central y oriental y de extrema importancia aquí, sobre el elfo Domoviye, que cambia la piel todos los años el 30 de marzo. Si es así, un cambio de piel asegura la inmortalidad o una vida desusadamente larga, propia de seres sobrenaturales. Pero un cambio de piel como éste es la expresión más clara de una iniciación o de un viaje iniciático, y el cambio de piel por excelencia es el que tiene lugar cuando se alcanza la bienaventuranza y el difunto se hace como los dioses. Esta apoteosis requiere, lo mismo que toda iniciación, una muerte, y la muerte necesita ser representada y vista, y será aquella suciedad, aquellos viejos vestidos, de los que el difunto-novicio se desposeerá llegado el momento.
Y esta suciedad es sin duda la misma de Caronte. Una suciedad de la que aún se debe desprender, porque, como estudiamos en otro trabajo inédito, aún está prestando servicio y todavía no ha entrado por las puertas del reino encantado donde su propio renacimiento aún aguarda.
Este es el contexto en que hay que situar la suciedad del viajero Gilgamesh, un viajero que repite el trayecto mágico de los héroes de los cuentos y del alma del difunto, el tradicional camino al infierno, repleto de símbolos universales y de cánones narrativos uniformes. Un relato alterado por el gusto literario de un escriba o sacerdote, y cuyos orígenes y significado originales, sin embargo, pueden ser desentrañados con ayuda del contexto simbólico, en este caso de lo que hemos llamado la tradición oral universal.
EL AGUA DE LA VIDA Y DE LA MUERTE
En el poema sumerio «Descenso de Inanna a los Infiernos», para devolver a la diosa a la vida se necesita un rito mágico. Debe ser rociada con alimento de la vida y bebida de la vida, y así volverá a vivir. Del poema se deduce que estos alimentos mágicos están en el cielo, y sostenemos que esto es una alteración literaria, quizá relacionada con la doctrina religiosa que acompañó a la preeminencia del dios aéreo Enlil en el panteón mesopotámico.
Para empezar, los efectos de los alimentos mágicos son milagrosos:
«Les dieron el cadáver colgado del clavo.
Uno lo roció con «alimento de la vida»,
el otro con «brebaje de la vida»,
e Inanna se puso en pie».
No es éste el único caso en que aparece esta combinación. El motivo vuelve a estar presente en el cuento popular: «cogiendo el líquido mágico, roció con él los fragmentos del pequeño zar, y éstos volvieron a juntarse; después vertió algo más de agua revitalizadora en su boca y recobraron vida; finalmente, le hizo morder la manzana de la juventud y al instante su cuerpo revivió más joven y más fuerte que nunca». Algo más verosímil nos parece esta otra versión de un cuento rumano, en la que al héroe le cortan la cabeza, pero la princesa «la rodeó tres veces con las tres ramitas de manzano dulce, vertió agua muerta para que se detuviera la sangre y se uniera la piel. Luego le salpicó con agua viva. Y al momento HarapAlb resucitó».
Pero no nos convencen tampoco estas dos versiones. La manzana no resucita, sino que evita la muerte. Es la manzana de la juventud, que evita el envejecimiento, como figura, entre otros casos, en el mito germánico del rapto de Idum. En realidad aquí debe haber una confusión. Lo que Enki envió a Inanna no era propiamente el alimento de la vida y el brebaje de la vida, sino el agua de la vida y el agua de la muerte. Quizá el escriba, al dar su propia versión del relato oral, confundió las dos tradiciones, o consideró absurdo que el agua «de la muerte» pudiera devolver la vida, o estaba confundido con el alimento divino que Anu ofreció a Adapa. El caso es que llegó a un resultado aún más absurdo, que incluye el rito poco claro de ser rociado con una sustancia alimenticia sólida.
En la tradición oral, como decimos, es muy abundante el motivo del agua de la vida y el agua de la muerte, que se encuentran en las dos fuentes del reino mágico. Estos dos compuestos se usan para resucitar a los muertos, como se hizo con Inanna, ya que su propiedad vivificante es extrema: Al echar una ramita en la fuente sucede que «no había rozado aún la superficie del agua cuando la ramita seca empezó a echar brotes, luego hojas y flores (…)». Su utilidad es más espectacular con cuerpos que han sido previamente despedazados, quizá para indicar que, por rotunda que sea la muerte, no se resiste a la acción milagrosa. Y así, de los dos compuestos, uno sirve para unir los miembros que habían sido trozeados y el otro para obrar la resurrección propiamente dicha: «En seguida juntó los pedazos, los humedeció con el agua de la muerte y los pedazos se unieron entre sí; roció el cuerpo con el agua de la vida, y el soldado resucitó». Los pedazos del cuerpo hay que lavarlos previamente y disponerlos en la forma que les corresponde, extendidos sobre el suelo: «Sacaron los pedazos del zarévich Ivan, los lavaron y los colocaron como debían estar. El cuervo los roció con el agua de la muerte, y los pedazos se unieron volviendo a formar el cuerpo. El halcón le roció con el agua de la vida y entonces el zarévich Ivan se estremeció, se incorporó y dijo: Cuánto tiempo he dormido!»; «Lo tendió sobre una mesa, juntó los pedazos y rociando su cuerpo con agua muerta, éste volvió a quedar entero. Después lo humedeció con agua de vida y el muchacho se levantó», etc.
Pero su uso no es sólo éste. También sana dolencias, preferentemente incurables, como la ceguera: «tomó el agua, untó con ella sus ojos y él vio». O bien simples enfermedades: «escribió a una hermana suya pidiéndole unos ojos mejores todavía y un frasco de agua de la vida y de la muerte. Con ella estuvieron curándole hasta que el zarévich se incorporó»; «El ciego se humedeció los ojos en ella y al instante recobró la vista. Luego descendió el cojo hasta el agua y le volvieron a crecer las piernas», etc. También hay deformaciones en el propio cuento, que sin embargo denuncian su origen: «El joven cogió dos cántaros de agua mágica, cuyas virtudes consistían en que cuando se lavaba la cara con una de ellas, sus facciones se transformaban y cuando se lavaba con la otra, su cara volvía a ser la misma de antes».
Si podemos utilizar los cuentos como referente válido, en el poema resulta contradictorio que haya que enviar al cielo a un mensajero en busca de las sustancias mágicas que sirvieron para resucitar a la diosa, puesto que, según acabamos de ver, el agua de la vida y de la muerte se producen en el infierno mismo, donde está Inanna. En un cuento se dice expresamente que el héroe llega con un cadáver a las dos fuentes del más allá, donde «reunió sus pedazos, los lavó y cogiendo agua curativa de una de las dos fuentes y agua vivificadora de la otra, las roció sobre él y en seguida volvió a levantarse más sano y fuerte que nunca.». Por esto estamos en desacuerdo con Kirk cuando, al examinar este mito, afirma que «es mucho más normal que el agua de la vida y el alimento de la vida estén en el cielo»: si podemos utilizar los cuentos como referente válido, repetimos, su lugar de origen no puede ser el cielo más que por deformación literaria y desarticulación de la tradición primitiva. Estas anomalías contribuyen entonces al convencimiento de que se ha creado una versión literaria algo libre, como se desprende también de que en alguna versión Inanna va al Kur a buscar a Dumuzi, y en otras decide bajar por su cuenta, algo inopinadamente, y Dumuzi resulta confinado en el infierno de forma reconocida por la crítica como poco justificada.
Pero ¿cuál es la vinculación de estas aguas sanadoras con el infierno? ¿por qué es incorrecto que bajen del cielo? En las descripciones del más allá aparece a menudo una fuente. De ella brota no sólo agua, sino también la inspiración, la sabiduría, la memoria, la salud y el arte profético, todo esto aunque diga Hesíodo que «en el Tártaro están las fuentesmalditas de los dioses». Esta fuente no es un mero accidente: está ahí para responder a una importante necesidad derivada de la cosmología primitiva y su presencia ha servido de justificación para un robusto cuerpo folklórico y cultual dedicado a las aguas.
Pero a la fuente aparece casi siempre asociado un árbol, y esta asociación es tan típica del mito como del cuento. A menudo, el árbol crece al pie de la fuente y se beneficia de su influjo sobrenatural de modo que sus frutos son especiales: Se trata del avellano de la sabiduría de la tradición celta, cuyas avellanas come el salmón, o de un árbol cuyas hojas curan igual que el agua misma («Allí encontrarás a la reina dormida (…) y junto a su cama crece el árbol con las hojas curativas»). No podemos distinguir rígidamente entre los temas de la fuente del más allá, las aguas con propiedades mágicas, el árbol del ultratumba y la comida de los muertos, porque todos aparecen conglomerados tanto en su origen (el árbol crece al pie de la fuente de aguas milagrosas y el alimento de la vida son los frutos del árbol) como en sus funciones (los resultados milagrosos se obtienen empleando alternativamente el agua de la fuente o el fruto del árbol).
En cuanto a la fuente doble, dos fuentes infernales se mencionan en la doctrina órfica, y si sabemos algo de ellas es, entre otras, por las láminas halladas en Thuiri y Petelia, de los siglos IV-III. Un fragmento del texto de la lámina de Petelia dice:
«A la izquierda de la casa de Hades encontrarás una fuente,
y erguido a su lado un ciprés blanco.
No te acerques a esta fuente,
sino que otra hallarás, que del lago de la Memoria
brota con aguas frescas, ante la cual hay guardianes.
Dirás: Hijo soy de a Tierra y del cielo estrellado,
pero mi raza del cielo sólo procede. Bien lo sabéis.
Pero me abraso de sed y perezco. Dadme pronto
el agua fresca que corre desde el lago de la Memoria.
Y con gusto te dejarán beber de la fuente santa,
y luego tendrás señorío sobre los demás héroes».
Es interesante retener el tema de las dos fuentes y, por tanto, de los dos tipos de agua, porque aparece con igual claridad en los cuentos populares («Entraron en el fastuoso patio y vieron que en medio de él se elevaban dos fuentes»). Estas dos fuentes se corresponden, naturalmente, con el agua de la vida y el agua de la muerte.
Como en la doctrina órfica, la importancia de la memoria del difunto está también resaltada en el Libro de los Muertos, donde el difunto, obsesionado por recordar su nombre, si había transgredido Maat, perdía su memoria. Y lo mismo que las tablillas órficas relacionan la fuente al árbol, en los papiros y paredes de las tumbas egipcias a menudo aparece el difunto apagando su sed con las aguas de la corriente del más allá, y bajo el sicomoro o la palmera protectora. Esta asociación es una constante en los materiales.
La Eneida se refiere también a un árbol en el más allá: «En el centro despliega sus añosas ramas un inmenso olmo y es fama que allí habitan los vanos Sueños, adheridos a cada una de sus hojas». La asociación del árbol a la fuente es permanente y no podía faltar en el fresno del mundo Ygddrasill, del que se dice que «siempre verde se eleva sobre el Pozo deUrthr«. De este fresno, «la tercera (raíz) está sobre Niflheim y bajo esa raíz está Hvergelmir(nombre de una fuente) (…) Pero debajo de esa raíz que se alarga hacia los Gigantes de la Escarcha está el Pozo de Mimir, donde se guardan la sabiduría y el entendimiento. El guardián del pozo es Mimir. Está lleno de antigua sabiduría ya que bebe el agua del pozo con el Gjallarhorn«. Esta fuente guardada por Mimir es la fuente de la inspiración, de la que bebió Odín, previo sacrificio de uno de sus ojos al gigante. Otro texto dice: «La tercera raíz del Fresno está en el cielo y debajo está el pozo, que es sagrado, cuyo nombre es elPozo de Urthr«.
Estas aguas poseen todas las funciones múltiples de las aguas en otras fuentes: la inspiración, la salud, etc. Las nornas que moran junto al Pozo de Urthr, sacan agua de él todos los días y con ella, la arcilla que rodea el pozo, y la salpican sobre el fresno para que sus hojas no se marchiten ni se pudran. Como escribe J. de Vries, «tanta virtud hay en ese agua que todas las cosas que toca se vuelven tan blancas como esa película que protege al huevo de la cáscara».
Creemos que estas fuentes simbolizan la fuente del más allá porque se encuentran en el centro del mundo y asociadas al árbol. En otras casos, sin embargo, se nos habla además de una fuente que se encuentra en el infierno propiamente dicho (que sin embargo estaba también en el centro del mundo) y así, en el corazón de Niflheim, al norte, se encuentra la fuente Hvergerlmir, de la que brotan once ríos.
Uno de estos árboles maravillosos que crecen en las fuentes del reino mágico vuelve a aparecer en un cuento popular judío: «siguieron este arroyo hasta que llegaron a un algarrobo de gran belleza, lleno de fruta, detrás del cual el arroyo parecía desaparecer», y es, en fin, proverbial en el reino mágico: «En el tilo había un agujero, y en el agujero había agua; y, si el emperador se untaba los ojos con esta agua, volvería a ver; «En esta tierra descubrió la liebre un manantial, y junto al manantial un manzano…».
Por todo lo dicho, es posible y aún recomendable relacionar el mito de la resurrección de Inanna con el sustrato profundo y ampliamente difundido de las aguas del más allá que tienen capacidad de devolver la vida.
El mito de Inanna debe haber sido compuesto a partir de un relato oral sobre una incursión al más allá en busca de la fuente doble de donde manan el agua de la vida y de la muerte, y sobre la resurrección de un difunto asperjándolo con estos compuestos.
Del hecho de que Enki remita el agua de la vida y el alimento de la vida del cielo al infierno se puede decir, al menos, que se separa de un amplio bloque de tradición oral, según la cual tales objetos se encuentran precisamente en el infierno o reino mágico, y a este bloque deben añadirse los textos religiosos que han sido aludidos, incluidos los pertenecientes al Libro de los Muertos.
Todo esto autoriza a sospechar del escriba de turno, y sugiere la idea de una doctrina religiosa cuyo dios supremo, Anu primero, Enlil más tarde, llegó a acaparar todo el poder y a despojar a los dioses antiguos, e hizo suyos todos los atributos del poder, incluyendo el agua de la vida, ocultando la antigua tradición que la contemplaba como patrimonio del mundo subterráneo, y por lo tanto custodiada por su señora, la diosa Ereshkigal.
BREVES CONCLUSIONES
A los efectos de este trabajo es importante señalar cómo los materiales de que disponemos indican que los símbolos de la tradición oral a menudo han sido alterados en el momento de su fijación por escrito. La persistencia repetitiva y universal de la aparición de cierto símbolo, como el de la suciedad ritual o el agua de la vida, en cierto contexto narrativo y con una relación inalterable significante-significado, debería ser un argumento serio que legitime el uso de tales símbolos como herramienta de control de las versiones literarias de los mitos, detectando cuando éstos se alejan de los cánones narrativos conocidos y se convierten en la creación personal de un solo escriba, o en la expresión de una concreta ideología religiosa.
La relación que hay entre los pasajes citados y la tradición oral puede ser semejante a la que existe entre ésta última y la moderna literatura de inspiración tradicional, como el Señor de los Anillos o la Historia Interminable. En ambos casos el gusto literario absorbe y puede alterar los datos transmitidos secularmente por la oralidad.
Y del mismo modo que reconocemos en las creaciones de Tolkien o Ende una obra literaria personal que remite a un conjunto tradicional más antiguo, deberíamos establecer una crítica detenida de los mitos, intentando separar las aportaciones exclusivamente literarias, sin interés antropológico, de los contenidos esenciales, aquéllos que son reflejo de la concepción primitiva del mundo, aquéllos que pueden testimoniar las ideas primitivas sobre el nacimiento, la muerte, la iniciación o la configuración física del universo, aquellos fenómenos de los que dijimos que estaban dotados en sí de universalidad. Porque son éstas las pistas que nos podrían permitir saber algo más de la espiritualidad del hombre primitivo.
Este agua de la vida debe ser precisamente la del más allá, y el alimento de la vida debe ser el fruto del árbol que crece al pie de la fuente que tradicionalmente hay en el infierno, pero es anómalo que Inanna sea salpicada con él en vez de comerlo. Aunque nos extrañaría aún más que, estando muerta, pudiera hacerlo.
Que la obra del estanque no sea de piedra vulgar, sino que esté hecha de joyas es imputable a la abundancia que caracteriza al más allá: «Tomó un sendero y al poco vio un estanque lleno del agua del paraíso. Sus bordes estaban revestidos de piedras, pero no piedras corrientes, sino rubíes y perlas»; «llegó hasta un estanque con los bordes empedrados de esmeraldas y rubíes, en medio del cual brotaba un surtidor con chorro alto y transparente», etc.
A menudo sucede que la razón inicial del viaje del héroe es la necesidad de proveerse del agua especial que brota de la fuente del más allá. La necesita por sus poderes curativos, para devolver la salud a un familiar o al rey enfermo, o a veces la empresa es una de las típicas pruebas nupciales: «Tu caballo y mi tórtola tienen que ir a buscarme tres ramitas de manzano dulce y «agua viva» y «agua muerta» allí donde se unen las montañas»; «el agua que buscas brota de un pozo en un castillo encantado», etc. El motivo está enormemente extendido. En un cuento de los tártaros, el personaje femenino llamado Kubaiko descendió a los infiernos, donde estaba la cabeza decapitada de su hermano y volvió a la tierra con ella y también con el agua de la vida que el dios del infierno le dio para resucitarlo.
El emplazamiento del agua de la vida es secreto, como conviene al reino mágico, y quien lo conoce es un iniciado. A veces en el cuento el héroe consigue doblegar a una bruja malvada, y ella cambia su vida por esta valiosa y especial información: el emplazamiento del pozo que contiene el agua de la salud y la vida. La indeterminación del reino donde se oculta la fuente del agua de la vida es semejante a la indeterminación de las antiguas religiones sobre la ubicación del hogar de los difuntos. A veces no está en la cueva o bajo la montaña, sino en una isla o bajo el mar: «Con el tiempo este rey bueno y mundano perdió la vista y la fuerza de sus piernas. Los dos hermanos mayores dijeron que para sanarle irían a buscar tres botellas de agua de la Isla Verde, que se encontraba entre los montículos de las profundidades del mar.».
La deformación de la tradición hace que a veces el agua de la vida y el agua de la muerte, en lugar de brotar de las dos fuentes del más allá, estén en enclaves distintos. Estos enclaves aparecen a veces dentro del mismo reino mágico, y otras veces en lugares lejanos, indeterminados e inconexos entre sí: «El halcón fue a buscar el agua de la vida, y el cuervo el agua de la muerte». Otras veces, la racionalización del cuento quiere que, sin necesidad de encontrarlas en el más allá, el agua de la vida esté en poder de un personaje malvado, que representa a aquel más allá y simbólicamente lo lleva consigo: «Cuando el zar del fuego estuvo muerto, el zarévich le registró hasta encontrar un frasquito que contenía el agua de la muerte y de la vida. Volvió donde yacía el bogatir muerto, echó pie a tierra, levantó la cabeza del bogatir, la juntó al cuerpo y luego la humedeció con el agua de la muerte y de la vida. El bogatir revivió…».
Hemos visto que las fuentes del más allá hacen recobrar la memoria. Además, sacian la sed, lo mismo que el alimento del árbol que crece junto a ella sacia el hambre, y esto debe ser un símbolo para indicar que agua y alimento están adornados de la virtud de la abundancia característica del reino mágico: «La dama llenó de una de esas fuentes un pequeño vaso de agua y esparciendo un puñado de avena junto a él y le dijo: Ata a tu caballo aquí. -¿Qué? pensó él ¡No hemos comido ni bebido nada durante días, y ahora ella quiere mofarse de nosotros con un puñado de avena! Después fueron juntos a la sala de huéspedes y ella dijo a Daniel el pequeño vaso de agua y un trocito de pan de trigo. Vaya pero ¿qué es eso para un hombre hambriento como yo? Pensó él. Pero, cuando echó una mirada por la ventana vio que el patio entero estaba lleno de avena y agua, y que su caballo había ya comido hasta la saciedad. Entonces él mordisqueó su trocito de pan de trigo y bebió su agua y su hambre se vio inmediatamente satisfecha». Es interesante que estas botellas se encontraban en un pozo junto a otros objetos y seres mágicos que participan de los caracteres del más allá: una botella que nunca se acaba, una bolsa de comida que tampoco se acaba y una muchacha muy bella.
El agua del más allá, y también su fruto, confieren además la sabiduría. En la leyenda céltica Echtrae Conli, el héroe Cormac entra en el recinto de los bienaventurados y encuentra una fuente de la inspiración al pie de un avellano. En la fuente nada un salmón que se traga las avellanas de la sabiduría. En un cuento judío, cierta princesa, después de haber entrado en la Montaña de Oro, no puede salir y se pone a buscar comida. Entonces «encontró una fuente en las profundidades de la cueva, que manaba del interior de la montaña. También encontró, creciendo próximo a la fuente, un algarrobo, del cual se alimentó». Seguidamente, «para pasar el tiempo, se colocó la caracola de oro en su oído y escuchó lo que estaban hablando acerca de ella sus padres y también los reyes de otros países, y se dio cuenta cuanto sentían su desaparición. Así también, escucho las lecturas de todos los hombres sabios que había sobre el mundo, pues ella no había perdido el amor por el aprendizaje. Y así pasó varios meses (…)». Aparece bastante claro que la heroína ha encontrado la fuente del conocimiento y el árbol del conocimiento, y que la caracola es un pretexto tardío. En realidad ella ha comido la fruta de la sabiduría o ha bebido las aguas de inspiración. Nótese también la semejanza con la doctrina órfica.
Las aguas tienen la capacidad de renovar. De aquí viene el baño anual de las imágenes de los dioses, como la de Cibeles que se pasaba por agua todos los años el día 27 de marzo. Y como el ritual no es sino repetición del mito, sabemos por éste último que Afrodita renovaba su virginidad bañándose en cierta fuente, lo cual -o algo muy parecido- también está presente en el cuento popular: «Este terrible gigante la había obligado a casarse con él, y nadie podía salvarla, porque era el hombre más fuerte de la tierra, y conseguía su fuerza de un estanque mágico en el interior del palacio, en el que se bañaba a diario». En el momento de la cristianización, aquellos baños de estatuas se convirtieron en baños de imágenes de la Virgen María y de cruces, a menudo con la finalidad de implorar, o mejor provocar, la lluvia (sin duda confundiendo la facultad renovadora de las aguas con ritos de magia simpática), y muchos otros ritos de renovación y purificación por el agua se han trasladado al folklore popular. Sin duda, es éste también el origen del mito de la fuente de la eterna juventud.
José Ortega
|
BLOG DE JOSÉ ORTEGA 