EL MOTIVO DE LA HABITACIÓN ARDIENTE EN EL CUENTO POPULAR Y SU RELACION CON EL SIMBOLISMO DE LOS CALDEROS

 Publicado en VERDOLAY (Revista del Museo Arqueológico de Murcia) , núm. 6, 1.994, pág. 89 y ss.

RESUMEN:

El artículo estudia el concepto del más allá como reino metálico, poniéndolo en relación con el simbolismo del caldero como medio de iniciación.

ABSTRACT:

The article studies the concept of the world of the beyond as a metallic kingdom, and put it in relationship with the symbolism of the cauldrons.

1. EL PAIS DE MUROS DE COBRE

Tanto en los cuentos populares como en el folklore y aún en determinada literatura mitológica, el reino encantado, el hogar de los espíritus suele tener una clara vinculación con el metal, habitualmente con el bronce. A menudo el recinto se describe como rodeado de un muro metálico, o bien el acceso es a través de una puerta metálica.

En este carácter hay uniformidad de rasgos en la esfera de oriente cercano y Grecia, e incluso en parajes muy alejados encontramos entradas infernales con puertas de bronce. En Egipto, el Libro de los Muertos se refiere así al paraíso, que a pesar de que parece un paraje abierto está cerrado por muros: “Oh, Campiña de las Juncias, cuyos muros son de cobre…”. Los muros de cobre de la Campiña de los Juncos son los mismos que los que ha preservado la tradición oral en estos otros pasajes: “Eran unos aposentos inmensos, rodeados por una verja de hierro muy alta”. “Llegó al estado de la princesa Elena la Hermosa. Junto a la verja de oro que rodeaba el jardín maravilloso. “Las olas me llevaron hasta cerca de un jardín frondoso donde un viejecito me encerró detrás de una verja de oro”.

Por tanto, el jardín -esto era la campiña de los juncos- tiene muros metálicos, pero también los tiene la montaña infernal. En la mitología finlandesa, la muralla de la sombría Pohjola es metálica: “Pronto estaba en Pohjola, ante la barrera que la limitaba. Barrera forjada con hierro; fuerte empalizada de acero, duro trabajo de forja. Esta defensa hundíase en la tierra hasta una profundidad de cien brazas y hacia el cielo llegaba a una altura de mil”. Y lo mismo en el cuento popular: “Habían llegado nuestros mozos hasta los confines del mundo cuando vieron, en la cima de una abrupta montaña, unas construcciones de piedra blanca cercadas de una alta muralla. Delante del portón se alineaban unos postes de hierro… Dentro estaba la bruja Yagá.

En la cultura sumerio-acadia las referencias a la arquitectura metálica no son tan concretas. Allí Nergal podría ostentar un ligero parecido al metalúrgico Hefaistos a causa de su defecto físico. La diosa del Infierno tiene también mucho que ver con el trabajo de los metales, pero aquí el texto es bien explícito. Se trata de un fragmento en que la diosa aparece nombrada con su apelativo de Ninmug:

. “Aquella hermana mía, la sagrada Ninmug,

un cincel de oro y un martillo de plata

tomó para sí; el (…) del gran cuchillo dentado,

se convirtió en la metalista del país”.

Esta actividad metálica evoca la que tenía lugar en Asgard. Allí “obraron una casa donde pusieron una fragua y también pusieron un martillo, tenazas y un yunque. Y por medio de ésas, todas las demás herramientas. Después de esto forjaron metal y piedra y madera y trabajaron de manera tan pródiga ese metal llamado oro que toda su vajilla y sus platos eran de oro”.

Volviendo a Mesopotamia, en el texto sumerio titulado “lugal-e ud me-lam-bir, nir-gal” (=”El rey cuya luz y esplendor son soberanos”) aparece el personaje llamado Kur, la montaña cósmica e informe, que, para luchar contra el dios Nin-urda, crea un ejército de rocas cuyo jefe es U “la hierba”, es decir “la verde”, cuyo nombre se refiere al mineral del cobre, el más precioso en la época en que fue elaborado el mito. Nin-urda monta sobre la piedra U y le dice: “¡Oh, piedra U, puesto que sobre Kur te has levantado, puesto que me has seguido para capturarme, puesto que has decidido mi muerte, puesto que has venido hasta mi augusta residencia para espantarme, yo, el señor dios Nin-urtu, que un hombre potente, valeroso, poseyendo la fuerza en superabundancia, haga pedazos tu cuerpo en su forma (actual)!… ¡Por más que clames, tu destrucción se cumplirá! ¡Como un gran aurochs que muchos hombres han abatido, para despedazarlo allí mismo!”.

Después de verificada esta destrucción, dice el cobre: “Yo soy el Señor, gracias a la extracción (del cobre de la ganga), me llamo (ahora) gug”.

Tengamos en cuenta que Kur, la montaña cósmica que había creado el cobre, es también el nombre del infierno, y probablemente esa misma montaña era la entrada del infierno ante la cual llegó Inanna. Por otro lado, parece que hay una intensa relación entre la montaña y el cobre, según la frase del Libro de los Muertos: “Vino a la existencia cuando los abetos todavía no habían crecido, cuando los árboles todavía no se habían formado, cuando el cobre todavía no había sido creado en la montaña”. Por tanto, debe haber habido alguna vinculación aún por determinar con precisión entre el infierno sumerio-acadio y el cobre.

Hesíodo se refiere en su Teogonía por dos veces a la existencia de un vestíbulo de bronce en el más allá: “… allí donde la noche y el día se acercan más, llamándose uno a otro mientras pasan alternativamente el gran vestíbulo de bronce”. Más tarde se añade una información que hace pensar que el bronce es nativo: “Allí hay relucientes puertas y un sólido vestíbulo de bronce dispuesto con profundos cimientos que hizo la propia naturaleza”. Más adelante dice: “Ya descubro las murallas forjadas en las fraguas de los Cíclopes”. Estos son los cíclopes constructores de vastas murallas y maestros herreros de los que habla Apolodoro: “Arges, Estéropes y Brontes, cada uno de ellos con un solo ojo en la frente”, que habían sido arrojados al infierno: “Pero Urano, una vez atados, los arrojó al Tártaro”.

Serían entonces los cíclopes, unos seres divinos también vinculados al trabajo del metal, los que habrían forjado aquellas murallas o paredes de bronce. En opinión de R. Graves, la palabra cíclopes significa “Los del ojo anular’, y por tanto son también una especie de símbolo solar. Añade que “probablemente se tatuaban la frente con círculos concéntricos en honor del sol, la fuente del fuego de sus hornos”.

También puede que tuviera muros o techumbre metálica la sala celestial de los dioses germanos: “Así refiere Thjóthólfr de Hvin que la Valhöll estaba techada de escudos: Sobre sus hombros los diestros navegantes cargaron las tejas de la sala de Odín que habían pulido con piedras”. Los escudos pulidos con piedras son un conjunto de discos pulidos lo mismo hemos visto que concebían el sol muchos pueblos primitivos. Veremos adelante cómo este recinto recuerda a la “casa del sol” según se concibe en la mente del forjador de mitos. En otro pasaje, la sala del Valhalla es descrita como llena de escudos y cotas de malla.

Así es también en la literatura irlandesa medieval de tradición celta. El poema irlandés Echtrae Conli cuenta cómo el héroe Cormac persigue al personaje divino que ha raptado a su mujer y su hijo y entra en una llanura donde ve una fortaleza con defensas de bronce. En otro texto celta el viajero encuentra un edificio en el reino mágico: “Los ejes de las puertas eran de bronce, y las puertas mismas de cristal”. Y en el cuento celta “Baile y Scail”, se describe el viaje de Cormac, conducido por un misterioso jinete hasta una llanura donde se alzan un palacio y un árbol de oro. Allí se revela el jinete como el dios Lugh y aparece en el palacio una mujer que ostenta el título de “La Soberanía de Erin”.

Y como los muros, las puertas. Entre los pueblos primitivos encontramos también testimonio de esto. En la tribu africana de los Bondei el alma emigra a Mlinga, una montaña a la que se entra por una puerta de bronce, como también son metálicas las puertas del reino encanado en el cuento popular. A veces el reino encantado es el lugar donde se encuentra buen recaudo el “corazón” del personaje malvado. Pero de nuevo sus puertas son metálicas: “Muy lejos, muy lejos de aquí, en una iglesia muy antigua y muy grande, en la más profunda soledad. Está cerrada con puertas de hierro y rodeada de un foso que no se puede cruzar por puente alguno”. He aquí una descripción bastante completa del más allá: Un recinto de puertas metálicas rodeado de un río insalvable.

En otro cuento irlandés el reino encantado se encuentra “en el interior de esa puertecita roja que ves en la colina”. Esto puede haber condicionado la idea de los elfos como seres de una talla menor, ya que por todas partes las puertas que comunican con el más allá son estrechos pasajes. Esta puerta roja se relaciona con la puerta de bronce del Tártaro y de otras culturas, como las puertas rojas pintadas en el interior de las tumbas etruscas. En un cuento judío: “Se encontró prisionera en un palacio sobre la cumbre de una montaña de cristal, con puertas de hierro cerradas con llave”.

O bien puede que la totalidad del palacio sea metálico, como suele suceder también en la literatura de tradición celta: “Al cabo se hallaron frente a una casa de dos plantas con el tejado de oro”. “Después de mucho cabalgar se encontró frente a un palacio de cobre”.

2. EL ORO Y EL BRILLO DEL SOL

Toda cueva, toda tumba, constituye una imagen simbólica del más allá. Si el pueblo hace excavaciones clandestinas en busca de oro es porque en ellas fue depositado. Pero si lo fue se debe sin duda a que el oro simboliza el más allá, lo mismo que todos los metales y en particular los que tienen brillo dorado. Nada más común que encontrar oro en el reino mágico del cuento popular. Los textos estrictamente religiosos no necesitan acudir a este símbolo, porque el significado del símbolo es aquí abierto: el oro simboliza el sol, como veremos en seguida.

Los objetos dorados y los tesoros presentes en el más allá, están en todo hito que simbolice al más allá. Así, en Galicia, la leyenda de la gallina con siete polluelos de oro que aparece al amanecer -cuando sale el sol- de una peña o un dolmen. En el cuento es muy conocido también el motivo de los siete ladrones que esconden su tesoro en una peña. Esta peña es una colina, la colina del más allá, y el oro que hay en su interior también simboliza el sol. Es la forma del primitivo de expresar con lenguaje simbólico que allí está la casa del sol, como a Osiris se le llamaba “Aquel que está en su colina”.

Estos siete ladrones vinculados al más allá se relacionan con los siete Anunnakis, los siete porteros y los siete dioses del más allá en general. El reverso de esta montaña hueca rellena de oro es la montaña de oro de los cuentos (“Al día siguiente llevó el rico mercader a su jornalero hacia una gran montaña de oro tan lisa que no se podía trepar a ella ni a pie ni a rastras”) o la montaña de cobre del Kalevala (“Luego se dirigió hacia la montaña de piedra, hacia la montaña de cobre de Pohjola”) .

La montaña de oro, como la montaña de cristal, están tan pulidas que no pueden escalarse. Esta característica es también propia de la montaña de cristal, tan empinada que no se puede trepar por ella. Parece que el oro, como los escudos que forman Vallhalla o los discos solares forjados por herreros míticos, estaba bien pulido por lo cual debía brillar intensamente, lo mismo que el sol. Este brillo a semejanza del sol también aparece en el cuento:

“La isla estaba cubierta de altas montañas y justo en la orilla se alzaba algo que resplandecía como una hoguera.

-Parece que hay fuego -dijo el hijo del mercader.

-No, es el resplandor de mi palacio de oro”.

Según esto, finalmente es el país del más allá en su totalidad el que aparece caracterizado con los tintes metálicos, solares o rojos. Al país de Pohjola se le llama “Pórtico de oro”. Del país mítico de Uttarakuru, al norte de la India, dice el Ramaayana que está bañado por lagos con lotos de oro y sus lagos están adornados con camas doradas de lotos rojos. Y según el Mahäbarata, toda la región abunda en arenas de oro. Esto es raro, porque Utarakuru se define como el lugar donde nunca brilla el sol ni la luna.

Pero la caracterización y su génesis aparecen más clara en a literatura religiosa egipcia, donde se habla de un paraje occidental llamado “La isla de las brasas”: “He venido de la isla de las brasas, que está en el campo de la llama”. Parece que esta expresión es una designación del crepúsculo, y que todos los países rojos que representan al más allá lo son por su vinculación al crepúsculo y, por tanto, al más allá occidental.

Por el mismo motivo muchas visiones del más allá, y particularmente de la “princesa” del más allá, la asocian al metal.

En Rusia, V. Propp cita a “la hija del dios sol, la chamana Kiueyam, sentada en un escabel de cobre de ocho patas”, lo mismo que figuraba sentada en un escabel de oro rojo la mujer del sueño del emperador Maxen, en el mabinogi de Maxen en el que éste, Emperador de Roma, sueña que hace un viaje muy lejano, a través de mares y ríos hasta llegar a una isla donde encuentra un castillo, una de cuyas salas era de paredes redondas y de piedras preciosas destelleantes y techo de plata. Todos las puertas de la sala eran de oro macizo, vio techos de oro y mesas de plata, y allí tuvo la siguiente visión: “Dos jóvenes morenos jugaban al ajedrez sobre un tablero de plata con piezas de oro, tendidos en un lecho. Al pie de una de las columnas de la sala vio a un hombre con cabellos blancos sentado en una cátedra de hueso de elefante. En frente de él había un tablero de oro con sus piezas y en las manos sostenía un vaso de oro y resistentes limas con las que tallaba las piezas del juego de ajedrez”.

Finalmente “vio a una doncella sentada frente al anciano en una cátedra de oro rojo, y no le habría resultado más difícil mirar al sol cuando brilla, que contemplarla a ella, debido a su extraordinaria belleza. Vestía camisa de seda blanca cerrada sobre el pecho con hebillas de oro rojo, un brial de brocado de oro y una capa de la misma tela, cerrada con un broche de oro rojo. Llevaba en la cabeza una diadema de oro rojo con rubíes y gemas que alternaban con perlas y piedras imperiales; su cinturón era de oro rojo”. Esta visión es una evidente descripción de un país crepuscular que de nuevo representa el más allá.

Esta mujer pertenecía al más allá celta, de donde suelen venir en busca del amor de los mortales muchachas con todos los atributos solares: “Vimos que venía a nosotros, desde el oeste, una bella joven a caballo. Llevaba una corona como la de una reina y se cubría con una capa roja de seda bordada en oro; su pelo era dorado, sus ojos azules, claros y despejados. like de dew on the tips of the grass. on a white steed, on a saddle of red gold she sat, holding golden reins”. “…I am de daughter of the king of Tir na nOg”.

A veces la muralla no es de metal, pero sí el castillo: “se halló delante de una montaña abrupta: en la cima de la montaña se alzaba un castillo de estaño rodeado de un alto muro blanco”.

3. LA NATURALEZA DEL SOL

En resumen, el metal, ya bajo la forma de oro, cobre o bronce y plata en mucha menor medida, caracteriza el más allá, y esto tanto en la religión oficial como en los cuentos populares, y también en la mitología de pueblos alejados de la cuenca mediterránea. El foco de expansión de esta idea es amplio, y ello se debe sin duda a estar su origen en la experiencia sensible del hombre primitivo, en este caso en los colores y textura del sol.

Este motivo del reino dorado ha sido estudiado por V. Propp, sobre todo en los cuentos rusos de la colección de Afanasiev, llegando a la conclusión de que el color dorado o cuprino es el color del reino solar. Ello es lógico si tenemos en cuenta nuestras consideraciones iniciales del sol como un trozo de metal bruñido. El color dorado de los objetos vinculados con el reino lejano es entonces el color del sol. De este modo se subraya que el reino mágico se sitúa al crepúsculo, al extremo occidental del mundo. No olvidemos que los paraísos celtas están o suelen estar situados en el océano, es decir, a occidente.

Los muros del más allá son muros metálicos, también sus edificios y todo lo que lo identifica, como la montaña donde se asienta su entrada o el mismo paisaje. Asimismo los personajes que señorean en el más allá están a veces vinculados al metal, en este caso a la fundición, y los dioses solares, que son dueños del más allá en cuanto que pasean triunfalmente por él durante la noche, son ellos mismos incandescentes, o tienen el cuerpo de oro. Por eso creemos que el atributo metálico de cuanto está vinculado con el más allá tiene relación con una religión solar.

Así, en Egipto el dios solar es fuego: “Soy el incandescente, hermano del Incandescente”, dice el difunto egipcio, que se ha convertido en el sol, y una fórmula del Libro de los Muertos tiene por finalidad facultar al difunto para transformarse a voluntad en un halcón de oro (El sol se representaba a menudo mediante la abstracción de un disco con alas de halcón), lo mismo que de oro era la carne misma de Ra:”…tenía huesos de plata, carne de oro y la cabellera de auténtico lapislázuli”. En otros textos se dice al sol “eres una estatuilla de oro bajo el esplendor del Disco”. Y con idéntico simbolismo en el cuento popular aparece un objeto o animal de oro, como una cabra de oro.

Pero si el sol tiene la carne de oro y el difunto imita al sol, debe también vestirse de oro para que este vestido fuerce mágicamente la identificación. Esta será seguramente la función de las máscaras funerarias de oro, así como de los sarcófagos de oro y los tronos de oro. En el Museo de El Cairo se conserva una máscara funeraria de un dignatario de la XXI dinastía. También aparecen máscaras funerarias de oro en las tumbas micénicas, máscaras y guantes de bronce -estos menos conocidos- en la edad del hierro antiguo centroeuropeo. Así, la procedente de la tumba Kröll-Schemiedkogel, en Kleinklein, Austria.

El simbolismo del sarcófago de oro evoca a su vez la barca solar hecha de oro. El motivo de que el sarcófago sea también un barco hay que buscarlo en la navegación de Osiris en su sarcófago, al cabo de la cual alcanzó la resurrección.

Lo mismo que los egipcios, muchos otros pueblos han considerado al sol como una cosa incandescente y, aún más, como metal caliente y bruñido. Así, los samoyedos dicen que el dios del cielo es de fuego y no se le puede mirar de frente, y en la mitología de los indios bororos del Amazonas, el sol es un trozo de metal incandescente que unos espíritus se llevan a través del cielo, lo mismo que entre los antiguos lituanos era precisamente un herrero mítico el que había forjado el sol y lo puso en los cielos, y que en el Kalevala el sol había sido forjado por el herrero Ilmarinen. También en Egipto, como se ha dicho, el sol es un disco: “¡Despéjame el camino a borde de la barca a fin de que me pueda elevar hasta su disco y resplandecer a partir de su luz”.

Esta fe es seguramente la que ha inspirado el arte de los broncistas que forjaron los conocidos discos solares en carros tirados por caballos de la Edad del Bronce centroeuropea: El carro de Strettweg tiene en medio una diosa que sostiene en lo alto una vasija, una especie de intermedio entre el disco y el caldero, como una escudilla, y hay una serie de jinetes y ciervos como comitiva, lo cual vuelve sobre el tema de la cacería salvaje y si acaso contribuye a aclarar el papel del caballo que tira del sol en este tipo de representaciones. Esta comitiva que acompaña al sol recuerda también a la “comitiva de Osiris”, y a la “comitiva de Ra”.

El dios solar y el sol mismo son entonces metálicos, y como ellos, también la geografía del más allá lo es.

4. LOS OBJETOS DE COLOR ROJO

Por esto también los objetos propios del más allá están caracterizados por el color rojo. Se trata del color del crepúsculo, que opera como un canon narrativo en cuanto se refiere al reino solar de los muertos. Cuando Dumuzi se quedó encerrado en el mundo inferior, le dieron vestidos rojos.

“…en cuanto a Tammuz, el amante de su juventud,

lávale con agua pura, úngele con aceite suave,

vístele con una prenda roja…”.

Y también estaba vestida con una prenda roja la Medusa que en le Eneida vigila la entrada al Hades: “Sentada, Tisífone, ceñida de un manto de color sangre, vigila el vestíbulo, despierta día y noche”. El difunto egipcio dice a un dios que será Ra u Osiris, que navega en el más allá: “¡Oh, señor de la ínfula roja…!”, y también: “Oh, señor de los lienzos carmesíes, que controlas los corazones, Oh, señor de la tormenta.

Rojos son también los bueyes crepusculares que Herakles va a robar a la isla roja de Eritea, y dorados eran los corderos que apacentaba Atlas en el extremo occidente, según Diodoro, lo mismo que el difunto egipcio se refiere a “sus bueyes rojos”, y aún a otros seres astados que no son bueyes pero, desde luego, siguen siendo rojos: “No conozco a los seres de color rojo que apartan sus cuernos”.

Es más: la fórmula num. 144 del Libro de los Muertos, que contiene los ensalmos a recitar al paso de las siete puertas de la Duat, añade una rúbrica final que prescribe que las palabras se pronunciarán al paso de cada una de las puertas y que “Se harán ofrendas a cada uno de ellos (sus espíritus) consistentes en pierna, cabeza, corazón y costilla de un toro rojo, cuatro vasijas de sangre que no provenga del corazón, dieciséis panes blancos…”.

También ha de ser roja la comida de los muertos: En el huerto de Hades crecían frutales de frutas rojas que constituían la comida de los muertos; Eran granadas. Una de estas granadas fue la comida por Core. Y en el mundo celta se dice específicamente que la comida de los muertos son las “nueces rojas”, bayas y manzanas. Por no decir nada de las manzanas de oro (Cormac) o las ramas de plata (Bran) de lo árboles del elisio celta, o las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, situadas a occidente como la estrella Héspero, de la que toman el nombre, que aparece en el horizonte del crepúsculo cuando se oculta el sol. Estas manzanas debían ser también de aquel “oro rojo” del relato de Maxen.

Afirma Robert Graves que sobre los alimentos de color rojo recaía una prohibición en la Antigüedad, porque estaban reservados a los difuntos y sólo a ellos les podía ofrecer, y llega a afirmar que el cornejo con que Circe alimentaba a los marinos de Odiseo cuando los convierte en cerdos era también el “alimento rojo de la muerte”.

En un cuento de las mil y una noches, el héroe se encuentra con un lago y le aparece un a especie de Caronte fantástico en un barca roja: “una embarcación conducida por un remero bien extraño: de medio cuerpo arriba representaba un elefante colosal con una desmesurada trompa y acerados colmillos, y el resto del cuerpo se asemejaba al de un tigre. El barquichuelo era de sándalo rojo subido, con un mástil de ámbar trasparente… etc.”

5. LA HABITACION DE COBRE ARDIENTE

Hay un tema agazapado en la tradición oral, tan aparentemente aislado que suele pasar desapercibido, pero que seguramente está en relación con el infierno de muros metálicos. Se trata del tema de la habitación de cobre que hay en el reino mágico

El cuento no se contenta con describir el más allá como un reino metálico cuyas paredes, muros, edificios, son de cobre. Va más lejos y emplaza en el reino mágico una habitación de metal que se hace calentar al rojo. Uno de los peligros y pruebas que es preciso afrontar en el más allá es ser horneado en el interior de esta habitación metálica.

Así, en un cuento rumano el señor del reino maravilloso llama en secreto a uno de sus fieles servidores y le ordena que lleve a los huéspedes a dormir a “la casa del cobre ardiente”, a fin de matarlos. El servidor enciende una hoguera debajo de la casa de cobre con veinticuatro arrobas de leña, hasta que “la casa se puso roja como las ascuas”.

Este tema es fuertemente simbólico, pero el significado se perdió y por eso a menudo se racionaliza. Como uno de los peligros del más allá es ser comido, en un primer caso la racionalización consiste en que la comida (humana) es horneada. En un cuento ruso, la bruja Yagá captura al héroe y encarga a su hija que ase en la estufa para la cena.

Otras veces la racionalización alude a un baño, una especie de sauna con el agua hirviendo: “ordenó que le calentasen al rojo un baño, no sé si de hierro o de otro metal, y metieran dentro al culpable. El noble señor se quedó horrorizado pensando en la muerte que le esperaba”; “El zar ordenó que antes de desposarse el tonto fuera al baño. Y como el baño era de hierro, ordenó que se lo calentaran mucho para que el tonto se axfisiase en un instante”. Aquí empezamos a ver la relación del motivo de la habitación de cobre ardiente con los calderos del más allá. Este supuesto baño, por principio, está calentado con calderos de agua caliente. En este cuento se dice que uno de los que debían perecer abrasados esparció paja por la habitación metálica y empezó a hacer tanto frío que “el agua de los calderos empezó a congelarse”.

La relación con los calderos se ve más claramente en este cuento español en el que una muchacha se casa con el diablo y viaja con él a su reino (el más allá). Y sucede que “en cuanto llegaron al palacio, el diablo encerró a la niña en una habitación que estaba encima de una caldera de pez hirviendo”.

Quizá pueda relacionarse la persistencia de este motivo con algún ritual funerario: el rito funerario griego del siglo V a JC incluye la cremación en calderos de bronce colocados dentro de cajones de piedra.

6. LA CASA DEL SOL

¿Cuál es la naturaleza de esta habitación de cobre? Su aparición en el cuento no es caprichosa: con toda seguridad, se trata de la casa del sol. El sol visita por la noche el más allá y al parecer descansa allí. Entonces el héroe en trance de ser asado se encuentra justamente en la casa del sol. En muchos cuentos se dice que el héroe llega a la morada donde vive el sol y luego donde vive la luna. Así también, se dice que “pasó por una sala donde hacía mucho frío y otra mucho calor”. Esos dos discursos pueden simbolizar lo mismo, el paso por las habitaciones, respectivamente, de la luna y el sol, sobre todo si tenemos en cuenta un cuento esquimal que aclara las cosas expresamente. En este cuento, el héroe visita el otro mundo (que aquí es el país de la luna) y allí llega a una doble mansión en la que viven separados la luna y el sol. De la habitación donde vive el sol se desprenden un esplendor y un calor intensos”.

Tanto la mitología como la tradición oral se refieren a las habitaciones del sol o a la visita del sol al reino mágico. Dice la Teogonía: “…allí donde la noche y el día se acercan más llamándose uno a otro mientras pasan alternativamente el gran vestíbulo de bronce: cuando aquélla va a entrar, éste sale a la puerta y jamás el palacio acoge entre sus muros a los dos, sino que siempre uno da vueltas por la tierra -fuera del palacio- y el otro espera dentro de él a que llegue el momento de su viaje”. (Se está refiriendo a la luna y el sol).

En el Kalevala: “Pocos de aquella región mucho más sombría aún que Pohjola no obstante aparecer por ella Paiva, el Sol, alguna vez, pero fugazmente y como cumpliendo un deber que le repugnaba”.

Incluso entre los indios americanos aparece el motivo: “El sol es mi padre. Ven, te llevaré a nuestro tipi. Mi padre no está en casa pero volverá esta noche”. Aquí el narrador se traiciona. Quiere decir que el sol va a volver cuando sea de noche en la tierra, porque donde el sol está no hay noche. Esto significa que cuando están hablando es de día, y que en ese momento el sol está alumbrando la tierra, luego se encuentran en el crepúsculo o bajo tierra.

En otros casos, sabemos de qué se trata porque el héroe pasa por varias salas. Estas salas se distinguen por hacer en ellas mucho calor o frío: “Le bajaron y llegó a la sala de mucho calor. Y luego llegó a la otra donde hacía mucho frío. Y a otra donde había señoritos y señoritas bailando. Llegó a otra donde estaba el diablo”.

El relato se parece a un cuento popular donde un personaje está buscando el Castillo de Irás y no Volverás, y llega a las “casa de las aves”, le abre una vieja que, al ser preguntada, le dice: “Algunas de mis aves que viajan por todas partes, lo sabrá. Esta noche cuando vengan después de que se recoja el sol, se lo preguntaremos. Pero escóndete en ese rincón, si no mi hermano el sol te abrasará con sus rayos”.

Por tanto, el episodio de la habitación metálica al rojo puede ser un desfigurado intento de explicación del motivo original, que sería la presencia del héroe en la casa del sol.

7. LOS CALDEROS DEL MAS ALLA

Este motivo se combina y podría llegar a identificarse -como intentaremos- con el tema de los calderos metálicos. También aparecen en el más allá los calderos, muy particularmente en el mundo hitita, cuyo “mito de Telepinu” incorpora interesantes alusiones a ellos: “Abajo, en la oscura tierra, hay calderos de bronce, cuyas tapaderas son de estaño y sus asas de hierro. Lo que en ellos entra, no vuelve a salir, sino que muere dentro”. Que lo que entra ya no vuelva a salir no hace más que repetir la vieja consigna referida al infierno como “País de Irás y no Volverás”, pero además sigue pareciéndose a los ritos en los que el héroe es introducido en una habitación de cobre ardiente, precisamente con la intención de acabar con él. En otra versión se dice: “En la negra tierra hay calderos de hierro y una tapadera de estaño. Lo que en ellos entra no puede volver a salir, sino que muere dentro”. Y en el poema “La desaparición del dios de la tempestad”: “Abajo, en la oscura tierra, hay calderos de bronce, cuyas tapaderas son de hierro y sus asas de estaño. Lo que en ellas entra no vuelve a salir, sino que muere dentro”.

Da la sensación de que se encierra a la gente en estos terribles calderos para castigarlos, lo mismo que se ve en un vaso etrusco de Caere a un pobre hombre siendo cocinado en uno.

Y lo mismo que los muertos pecadores recibían castigo en las cavernas que había en la Duat egipcia y lo mismo que en algunos cuentos populares, donde los calderos del más allá engullen y castigan a los malos. En un cuento aragonés la protagonista se dirige al más allá ascendiendo a través de una escalera de cortantes navajas. Una vez allí, “se llenó de cortadas los pies y se ensangrentó toda; y la metieron en una caldera de agua hirviendo, como la que tienen los diablos para los chicos malos”. Se describe así el padecimiento de la hermana mala, que había elegido el camino más sencillo (la escalera de navajas, que cortaba menos que la otra de cuchillos).

Pero otras veces los calderos del más allá no tienen este siniestro carácter. Unas veces ser cocinado en ellos reporta la ventaja de renacer renovado y crecido. Otras, es el caldero de la abundancia, y aún en otras el motivo no aparece nada claro, como en la Eneida, relato tardío donde a todas luces se ha racionalizado el uso ritual del caldero infernal: “Unos ponen el agua a la lumbre en calderos de bronce lavan y perfuman el frío cadáver”.

El caldero céltico y germánico suele ser el caldero de la abundancia o la inspiración. Así, en el más allá gaélico Caer Sidi hay también un caldero, el caldero del “señor del Annwfn”, semejante al caldero del Dagda, que fue robado por Arturo y sus hombres, y en el Mabinogion también el “pueblo submarino” es propietario de un caldero parecido. El de Dagda venia de Murias, probablemente, en opinión de Macculloch, un mundo más allá del mar. El motivo es muy popular también en el cuento español.

Pero a veces la caldera sirve, no para el castigo, sino para la iniciación y resurrección, y muy a menudo esto sucede cuando hay por en medio un caballo psicopompo. En un cuento español sucede lo siguiente:

“No te apures -le dijo el caballito-, móntate sobre mí. Correré mucho y sudaré; úntate tu cuerpo con mi sudor y déjate confiado echar en la caldera, que no te sucederá nada.

Y así sucedió todo; y cuando salió de la caldera salió hecho un mancebo tan bello y gallardo que todos quedaron asombrados”.

Y en otro cuento, el caballo dice al héroe:

“-Bueno, pues pide un barreño, un cuchillo y un azadón. Y vienes y haces un hoyo y me matas y me entierras en el hoyo sin perder una gota de sangre. Y con mi sangre te bañas y después te tiras en el aceite hirviendo.

El príncipe primero no quería matar al caballo, pero el caballo le rogó que lo hiciera. Y así lo hizo el príncipe. Fue y se tiró en la caldera de aceite hirviendo, y si guapo era antes, más guapo salió de la caldera”.

Este extraño suceso es también una imagen de lo que ocurre en la iniciación chamánica, donde es normal que al candidato se le corte en pedazos y se le cocine en un caldero metálico. Luego se le unirá carne nueva, etc. Muchas de estas conversiones suceden precisamente en la patria de los calderos mágicos, en el infierno. En un relato samoyedo, el aspirante a chamán entra en el infierno y encuentra a un hombre desnudo que trabajaba con un fuelle sobre una caldera “tan grande como la mitad de la Tierra”. El hombre desnudo lo cogió con unas enormes tenazas, le cortó la cabeza, le descuartizó el cuerpo y estuvo cociéndolo durante tres años. Allí había tres yunques forjó su cabeza en el tercero. Echó la cabeza en la marmita de agua más fría y le reveló unos secretos de la curación. Luego sacó sus huesos, que flotaban en un río, los reunió y los cubrió de carne, etc.

Por tanto, las conclusiones provisionales que extraemos son las siguientes:

1. El reino encantado tiene muros, puertas o edificios metálicos, a menudo de metal rojo, como el cobre o el oro.

2. Esta referencia genérica y sin gran repercusión argumental a muros o edificios de metal a veces se concreta en la habitación metálica, donde se intenta asar al héroe.

3. En el más allá hay también calderos. Unos sirven para destruir y otros para regenerar al héroe.

Esta última es una falsa distinción. No se trata de calderos distintos con distintas funciones, sino de un único instrumento mágico donde -lo mismo que en la habitación ardiente- se realiza una ordalía, de forma que los virtuosos no sólo salen indemnes, sino renovados, en tanto que los que carecían de virtud son destruidos. Contamos con un criterio interpretativo muy útil en el cuento transcrito procedente de Aragón, donde la hermana mala acredita su falta de virtud eligiendo el camino fácil y por tanto sufre el castigo siendo puesta a hervir en el caldero.

8. LA NAVEGACION EN EL CALDERO

Vamos a añadir aún un dato más. Sabemos que el difunto egipcio efectúa un viaje navegando por el cielo líquido lo mismo que Ra. Prestemos atención a otras navegaciones míticas en busca del más allá, porque pronto encontraremos coincidencias útiles a nuestro estudio. En la mitología celta, los calderos de la abundancia a menudo se representan como viniendo del fondo del mar. Thor va al mar a otra de las fiestas de Aegir para visitar a Hymir y obtener a caldero apropiado para el hidromiel. En el cuento irlandés “El hijo de Brian Boru” se dice: “Buceó en el lago de nuevo y trajo a la superficie el caldero”. Que estén en relación insistente con el mar significa que son barcos. Y precisamente los Immrama, libros celtas que contienen ciclos de navegaciones, refieren a menudo las incursiones de los héroes por el océano en busca del sidh, los héroes se echan al mar en barcos de bronce o de vidrio.

Dagda tiene un barco sin remos ni timón, que va donde su dueño le ordena, pudiendo hacerse invisibles el casco y la vela. Esto puede muy bien ser un caldero, ya que Dagda tenía también un caldero famoso, y en la visión del Mabinogi de Maxen se cuenta también un barco hecho de tablas “una de oro y la siguiente de plata”, y cuando la mujer del sidh huyó con el joven Conla a su país de las colinas, fue en un barco de oro que tomó la dirección del sol “se alejó y se alejó, y al fin el sol dorado y el dorado barco se confundieron en uno solo”.

En otra leyenda irlandesa el héroe Conn se embarcó en un pequeño barco a la busca de la isla mágica del más allá donde debía encontrar el fin del hambre que estaba pasando su pueblo.

Y en otro relato se cuenta del sagrado carácter del caldero, cuando unos hombres de Irlanda desembarcan en Noruega en busca de un caldero mágico y lo encuentran en lo alto de una colina, pero muy bien guardado: “cuatro caminos conducían a él y en cada uno montaban guardia cien fieros guerreros, y en lo alto de la colina estaba el caldero con setecientos fieros guerreros vigilando en cada una de sus esquinas”.

También está bajo sospecha de ser metálico el barco de Freyr. Los enanos hicieron hebras de oro que sustituyeran al pelo dorado de Sif, cortado por Loki, y la lanza de Odín llamada Gungir y el gran anillo de oro, Graupnir, etc., y también el barco de Freyr. Por tanto, debe tratarse también de una fundición: no es un barco de madera, sino de bronce.

Pero el símbolo del caldero como barco no es sólo céltico. Incluso en Oceanía es muy frecuente también la creencia de que los muertos acompañan al sol por el océano, navegando en “barcas solares”, y que el reino de los muertos está situado en poniente.

Y por supuesto, la navegación de Herakles en la copa de oro del sol es también un de estas incursiones al más allá navegando en un caldero dorado. Pero tal y como se conserva en la versión de Apolodoro, es un ejemplo de desfiguración y racionalización de los relatos más primitivos, y quizá la reinvención de la historia a la vista de una cerámica decorada con la imagen de Herakles navegando en un caldero. Esta historia tiene lugar cuando el héroe se dirigía a la isla crepuscular e infernal de Eritia a robar el ganado de Gerion, y Apolodoro la expone así: “Abrasado por Helio durante el camino, montó el arco contra el disco que, admirado por su valor, le entregó una copa de oro, en la que cruzó el océano”. Esta historia, aparte de amanerada, es absurda, pues la navegación de Herakles en un caldero de oro en busca de la tierra roja de occidente no es más que una versión de la navegación del difunto egipcio en la barca de oro del sol en busca de la tierra roja del occidente, llamada a veces la “isla de las brasas”. De hecho según otras versiones Herakles hizo esta navegación en una urna de bronce, utilizando su piel de león como vela, lo cual de paso indica una desnudez ritual que recuerda algo a la desnudez de Inanna en el paso de las puertas.

Robert Graves se refiere a la semejanza entre esta navegación de Herakles y la que efectúa Gilgamesh en la undécima tablilla, usando como velas sus ropas, y opina que la fuente común es sumeria, pero no acierta a ver el paralelo con el viaje de Ra en su barca de oro.

Ahora bien, tenemos otras imágenes de la cerámica que muestra a Apolo navegando por el mar sobre el caldero alado. Apolo es el sol, y esta navegación vuelve a repetir el motivo egipcio del sol como un caldero de oro que navega por el océano celestial. Que el caldero tenga alas indica que el mar que se ve no es el Mediterráneo, sino probablemente el océano celestial. Estas alas son también las alas de halcón con las que se representa en Egipto al disco solar.

Según las creencias gallegas, la procesión de las ánimas llamada Santa Compaña Creencias lleva siempre con ellos a un vivo que encabeza la marcha llevando una cruz y un caldero “de agua bendita” con el hisopo. Aquí tenemos, pues, una procesión de espíritus del más allá capitaneados por un humano y portando un caldero, y es difícil no ver en ella el cortejo de Ra que va en un caldero, es decir, en una barca de oro, capitaneada por el humano, por el difunto. Y es que el difunto es el sol y viaja como el sol en barca de oro.

Sabemos que hay un cuento clásico de Grimm, “el gigante con los tres pelos de oro”, en el que el barquero de la muerte quiere saber cómo librarse de su función. El héroe le revela al final el secreto: debe darle la pértiga al primero que pase. Es muy interesante porque es precisamente esto lo que debe hacer el vivo si quiere librarse de la Santa Compaña.

Por tanto, parece que esta Santa Compaña es la “comitiva de Osiris”, pilotada por el único humano de dicha comitiva, el difunto. El caldero está a su cargo porque es la barca que él pilota, y la cruz es la pértiga con la que se ocupa de perchar el río pantanoso.

9. ORIGEN Y SIMBOLISMO DEL REINO METALICO

Cuando Mircea Eliade se refiere al caldero que Thor saca del mar y a los calderos celtas en general, que salen del mar, los pone en relación con el simbolismo general de las aguas, y recuerda que el nombre de la caldera milagrosa de la tradición céltica es murias, que deriva de muir, “el mar”. A su juicio, que el objeto mágico sea en este caso un caldero se explica porque es recipientario de la fuerza mágica de las aguas: “Las calderas, los pucheros, los cálices, son los recipientarios de esa fuerza mágica, que muchas veces está representada por un licor divino, ambrosía o “agua viva”; confiere la inmortalidad o la eterna juventud, convierten al que los posee en héroe o en dios. etc.”. A nuestro juicio Eliade acierta sólo llega a rozar la verdad. No toda agua es sagrada ni tiene virtudes mágicas, sino sólo el agua de la fuente del más allá. Y el caldero la simboliza porque es el medio de transporte que hay que seguir para llegar allí. El caldero es un barco y su cualidad mágica no consiste en ser recipientario del agua de la vida (si fuera así, tanto daría que fuera una vasija de barro), sino del difunto-marinero que viaja en busca del agua de la vida.

Eduardo Cirlot explica el simbolismo del caldero contraponiéndolo al de la calavera. A su juicio, el caldero simboliza el receptáculo de las aguas inferiores, mientras que la calavera lo es de las superiores.

V. Propp se refiere al tema de la habitación de cobre ardiente, pero enfocándola desde el punto de vista etnográfico en relación con las costumbres matrimoniales. Afirma que la prueba de fuego es una de las que tiene que pasar el novio que pretende a una muchacha. Es así, e incluso en los materiales que hemos citado aparecen rasgos de pruebas nupciales, pero éstas son las que se celebran en el más allá para comprobar que el héroe puede alcanzar al hada que allí habita, lo que es otro modo de explicar la apoteosis en la muerte.

En otro lugar, se inclina a pensar que en los ritos de esta clase nos encontramos ante una expresión de la virtud purificadora del fuego: “Nos hallamos aquí ante la representación de la virtud purificadora y rejuvenecedora del fuego, una representación que luego perdura en el Purgatorio cristiano”, y reconoce la vinculación de los ritos de iniciación con la experiencia del alma en el más allá. De todos modos no explica por qué tales cosas suceden en el más allá, ni por qué motivo el fuego es purificador.

J. Bermejo Barrera, en su estudio sobre los mitos griegos relacionados con el extremo occidente, afirma la absurda idea de que la cualidad sagrada del oro deriva de su valor como objeto de lujo a disposición de una minoría: “El oro, por tanto, como bien de lujo que es, se encuentra asociado a los basileis y separado del común de los mortales, de ahí derivó su valor religioso y su vinculación con la soberanía”. J. Bermejo complementa esta afirmación con la idea de que para los griegos el oro se vinculó a occidente sólo a partir del robo de las manzanas de oro de las Hespérides: “El oro, símbolo de la riqueza y de la fecundidad, aparecerá a partir de ahora asociado constantemente al lejano Oeste, a los Titanes…”.

No comulgamos con tales ideas. En primer lugar porque el valor del oro como objeto de lujo es muy poco en comparación con su simbolismo religioso solar. Es por esto por lo que el oro aparecería asociado a la soberanía y en ningún modo por su valor lujoso o económico. Y en cuanto al robo de las manzanas de oro, encuadrado dentro del contexto que le corresponde -el de los héroes que bajan al infierno en busca del alimento de la inmortalidad- parece el producto de una alteración literaria importante, donde el motivo aparece por completo desacralizado y desposeído de su significación simbólica, como indica el final tan gris que en la historia tienen las manzanas de oro.

Las manzanas de oro no pueden ir de mano en mano, y ser entregadas a Euristeo para que éste tontamente las devuelva: Son el premio al héroe que ha pasado la prueba del fuego en los infiernos y la señal de su apoteosis. Como tales son un objeto mágico por completo intransferible, y sin duda esta hazaña hercúlea -como las otras- no son sino la manipulación de tradiciones orales mucho más antiguas. Por tanto, la vinculación del oro a occidente no empezó con el robo de las manzanas. Al contrario: era tan antigua que en la época del relato se estaba descomponiendo.

También cita. Bermejo el Tártaro de paredes de bronce y la espalda de bronce de Atlas, pero afirma que “dentro del pensamiento hesiódico está asociado a la actividad guerrera, a la hybris bélica y a la Segunda Función”.

Es evidente el trasfondo de todo lo dicho es la religión solar. Así lo afirma V. Propp y así se desprende de la continua alusión a símbolos solares, como brillo y calor intensos. Desde este presupuesto, recordemos nuevamente que el difunto egipcio se identifica con el sol y es el sol. Pero el sol se introduce cada noche en un paraje hostil, debajo de la tierra, y en cambio renace.

Tengamos en cuenta que también en la muerte del egipcio hay un renacimiento, pero no ya como simple hombre, sino como dios, pues el difunto es Osiris. Pero no puede serlo verdaderamente hasta que no pasa los exámenes a las puertas de la Duat y en la Sala de Justicia. Entonces el más allá lo hará renacer y lo reconocerá como dios. Por tanto, el motivo es cercano, y quizá el ser hervido en un caldero para resucitar no sea más que una alegoría de aquella estancia en el infierno, donde se encuentra la incandescente casa del sol. Se trataría entonces de un rito que vendría a imitar y sintetizar el viaje del héroe por excelencia, el viaje al reino de los muertos.

En uno de los relatos celtas que hemos transcrito en los que el héroe llega a un edificio metálico, llega allí siguiendo a Lugh. Es importante que Lugh es el sol y Cormac ha estado siguiendo al sol, es decir, haciendo un camino de oriente a occidente. Por lo tanto, haciendo una incursión en el más allá occidental lo mismo que el difunto egipcio y lo mismo que todos los personajes de los cuentos y hasta el mismo Cuchulainn, que avanzan en su viaje siguiendo el rodar de una bola (que simboliza el sol).

En los grabados rupestres del norte de Europa aparecen signos solares sobre barcos en Backa (Brastad, Bohulslän), Bottna (Bohulsän). Disaoen (Backa, Bohüslän), Tose (Bouslän), Lockeberg (Foss, Bohuslän) y Himmelstadlund (Norrköping), correctamente interpretados por H. Kühn: “Todas las representaciones de barcos con el disco solar no son otra cosa que el viaje del sol desde su salida hasta la puesta”.

Pero ¿cómo podemos estar seguros de la identidad simbólica entre el reino de bronce y el caldero? Parece claro que el paso intermedio es la habitación de cobre ardiente, y lo que definitivamente acaba de concluir la relación es que la barca de Ra se porta también como aquella estancia. Es decir, es incandescente e incluso está rodeada de un círculo de fuego, de forma que resistir el viaje en ella es como aguantar el paso por la habitación de cobre ardiente.

Así, en el Libro de los Muertos, Atum describe la barca de Ra diciendo que “los dioses de la Enéada se hallan sobre cada uno de sus costados, repartidos por mitades”, y luego dice que “Es, pues, esto el camino de Ra, como fuego. Y forman círculo como fuego a su alrededor”. La barca está, además, envuelta en un círculo de llamas: “Oh, llama, que brillas alrededor de Ra, que formas un haz en su torno (y por cuya causa) el huracán teme a la barca de Ra! ¡Brilla! ¡Resplandece!”.

Por tanto, esta era una barca muy grande, y era también una barca circular, lo mismo que el caldero. No sabemos si era circular la habitación de cobre ardiente, pero sí que en su sueño, Maxen estuvo en una habitación circular donde todo era de oro rojo. Entonces todos estos motivos se han desarrollado a partir de la idea-germen del sol como un caldero en el que se puede navegar.

Este “Círculo de la Llama”, recuerda la situación retratada en el cuento: “Eres joven, caminas a la buena de Dios, no te imaginas que vas derechito hacia el reino del zar del fuego y que todo el que se aproxima a menos de treinta verstas muere abrasado”.

En el cuento popular suele haber un hermano mayor que antecede al héroe en su aventura. En la encrucijada donde se dividen los caminos, el mayor elige el camino ancho y corto, y el hermano elige uno que dice “el que pase por aquí no regresará nunca”. La larga aventura posterior demuestra que sólo el que demostró virtud tomando el camino difícil es capaz de regresar del mundo de los muertos. De regresar resplandeciente como el sol que abandona las tinieblas de la Duat.

Fijémonos en que el más allá es también la tierra de la abundancia, y la tierra de la renovación iniciática. Por eso el caldero acumula un significado doble: Por un lado, como en la tradición germánica y celta, es el caldero de la abundancia, y por otro es el caldero donde se hierven los héroes, para renacer o para morir según su virtud.

Entonces el volver del infierno, como Cuchulainn, que regresa de Dunn-Scaith con tres vacas y un caldero, o como Thor cuando buceó en busca del caldero del hidromiel, es un símbolo que sintetiza la aventura en la que el héroe encuentra una porra de la abundancia o regresa con la caza; y el caldero de la sabiduría es una síntesis del cuento en el que el héroe alcanza conocimiento en el más allá.

Por tanto, la gran síntesis es aquí el simbolismo del caldero como medio de resurrección mágica. Es éste el resumen de todo el viaje del héroe. La prueba de ser hervido en un caldero equivale a la prueba de hacer el camino del sol en el abrasador barco del sol e intentar renacer con el sol por el oriente del mundo.

José Ortega

Acerca de JOSÉ ORTEGA

SSoy escritor de vocación, no de profesión. MI página de autor en AMAZON está en http://www.amazon.com/Jos%C3%A9-Ortega-Ortega/e/B001K15WJM No he llegado, y no sé si quiero, al nivel de aquéllos a los que les pagan por escribir y se asustan ante la hoja en blanco. Mi caso es el de quien es poseído por la historia y no puede liberarse de ella hasta que la escribe, redonda y perfecta. He escrito sobre la búsqueda de la inmortalidad, supongo que debido a mi predilección por las metas imposibles. Estudié Historia Antigua y Derecho. Ejerzo como Abogado. Esta profesión me proporcionó un aburrimiento inmenso hasta que descubrí la forma de utilizarla para proteger a los débiles frente a los fuertes. Desde entonces me divierte y me gratifica. He sido productor de cine y he coproducido tres películas de aventuras. LA ISLA DEL DIABLO MANOA EL ESCARABAJO DE ORO Después produje y dirigí con mi productora LUGALBANDA SL tres series documentales para televisión GENESIS (Prehistoria) CRONICAS DE LA TIERRA ENCANTADA (Arqueología y mito) CAMINS PER LA MAR (Pesca de bajura) Las dos primeras disponibles en Amazon y en este blog. También escribí, dirigí y produje el cortometraje de ficción LA DAMA DEL MAR, basado en un cuento celta irlandés sobre sirenas (You tube) y últimamente he fabricado dos documentales para que circulen libremente por Internet, uno de ellos sobre la primavera española (MAYO (A ESPIRITUAL APPROACH TO SPANISH REVOLUTION). He publicado ocho novelas en AMAZON GILGAMESH Y LA MUERTE EL PRINCIPE PÁLIDO LA PIEDRA RESPLANDECIENTE EL ARBOL DE LA VIDA EL CAMINO AL PARAISO EL ULTIMO SUEÑO DE LA MARIPOSA LA TUMBA MI HOMBRE IDEAL Información y vínculos a Amazon en el menú de arriba También publiqué con la Universidad de Murcia LA RESURRECCIÓN MÁGICA, un libro conteniendo un recopilación de cu€ tos populares que yo mismo hice y con unade teoría del cuento popular . He escrito varios artículos sobre antropología e historia de las religiones en revistas científicas y una serie radio de 25 episodios, EL ARQUERO ENCANTADO, sobre el mismo tema. Como abogado me dedico a la defensa de los derechos civiles en el campo de la ley de costas y he conseguido que el Parlamento Europeo apruebe en marzo de 2009 una declaración censurando los abusos que se cometen en España contra los humildes, al mismo tiempo que se disculpa a los poderosos. Esto me ha proporcionado cierto rollito mediático que procuro llevar bien (me refiero a no volverme idiota por el mero hecho de que me pongan delante una alcachofa). En 2012 redacté un proyecto de ley de reforma de la Constitución que contiene todas las claves para que la democracia sea de verdad, y la condensé en un folio al que di forma de manifiesto y bauticé como MANIFIESTO 2012 (busca en google). Muchos me quieren y unos cuantos buscan día y noche y con poco éxito mi ruina. Los imbéciles de arriba de arriba me odian y debo añadir que algunos tambo´n m€ temen. Carezco de sentido práctico y por eso escribo un blog como éste que sólo puede darme problemas. Lo que me mueve es simple, quizá demasiado simple. Es que no aguanto ni la injusticia, ni la manipulación, ni el abuso. En realidad empecé a escribir aquí en septiembre de 2010 para dar a conocer mis novelas. O sea que esto nació como un blog dedicado a los libros y todo eso. Pero las exigencias de la realidad se impusieron.
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